Pintura en tres o cuatro pasos
Existe un paralelismo entre la obra Pintura P.S. 1 que Lucio Pozzi llevó a cabo para Rooms (1), la exposición inaugural celebrada en el MoMA P.S. 1 de Queens en 1976, y el proyecto individual Relación dual, que Jorge Julve ha elaborado para la Sala Sant Miquel de Castellón a finales de 2022.
A Pozzi le llamaron la atención los lugares del espacio arquitectónico neoyorquino en los que «por razones institucionales» (2) las paredes mostraban una marcada diferencia de color, dispuesta geométricamente por la pintura. Sobre los límites entre unos y otros planos de color, el pintor de origen italiano colocó unos paneles bicolores pintados, respetando y reproduciendo tales parejas cromáticas.
A Julve, en cambio, le ha llamado la atención la única pintura figurativa no intervenida por los rodillos y la pintura de pared de la última rehabilitación del espacio expositivo, que en otra época fue una iglesia datada del siglo XVIII. Fechada a mediados del siglo XX y atribuída a Juan Bautista Soler Blasco, la pintura está presente en uno de los seis altares laterales del edificio, de tipología barroca valenciana. Como veremos, supone el núcleo central desde el que se despliega el trabajo site specific que es Relación dual.
Tanto Pozzi como Julve parten de unos elementos plásticos encontrados en la arquitectura, e inscritos en lo que hoy convenimos como el ámbito de lo pictórico para desarrollar sus respectivos proyectos. Estos hechos implican un punto en común entre el proceso de trabajo de dos pintores alejados temporal y estilísticamente. Y también facilitan la comprensión de las claves que sustentan la estructura conceptual de esta exposición.
Una de ellas es la mencionada pintura original de la que parte este proyecto. Llega hasta la fecha sometida a un proceso de desmaterialización —debido a la falta de conservación— y es precisamente su precario estado lo que nos interesa. Otras dos son los espacios: uno, la sala de exposiciones, y otro, el estudio del pintor. Aquí se produce el primer intercambio entre uno y otro espacio. El artista toma conciencia del impacto estético de los recursos presentes en la pintura septuagenaria de la Sala Sant Miquel, como los colores oscuros, el barroquismo de la representación y el deterioro de sus materiales. En consecuencia, decide comenzar a trabajar en su estudio bajo la influencia de su potencial expresivo.
Después, la dualidad se manifiesta de nuevo mediante su propia repetición. Se produce un intercambio numérico entre las tres parejas de altares laterales, que suman seis subespacios, y las tres parejas —seis cuadros— que inicialmente Julve ejecuta en su estudio. El primer par de cuadros, que funciona como díptico, registra un nuevo trasvase de recursos. En un proceso mediante el que se proyecta inversamente el resultado de las acciones que desplazan de forma manual la pintura de uno a otro lienzo, eje de simetría mediante. Los cuadros posteriores han sido acometidos individualmente, como se indica más adelante, tanto en relación a los recursos visuales encontrados por el artista en presencia de célebres cuadros clásicos, como en imágenes cotidianas encontradas en medios digitales.
Pintura en tres o cuatro pasos opera como la autoimposición matemática inicial, que restringe los movimientos performativos del acto de pintar. Esta limitación evidencia la importancia de la cuestión temporal inherente a los movimientos y a la presencia corporal del artista, que se materializa mediante las marcas de pintura en la superficie de estos cuadros. Esté donde esté el cuadro, éste será un testigo de la serie de haceres manuales que sus elementos objetuales registran (3). La pintura al óleo va del tubo al bote, donde es mezclada con diluyente, y donde impregna la brocha que la lleva a la superficie del cuadro (4). Una acción que se repite tres o cuatro veces, y que es la base de un método artístico no ajeno a las limitaciones cotidianas que experimentamos en forma de horarios, rutinas de trabajo o plazos de entrega. Convenciones sociales que se deben cumplir aunque en ocasiones, y a favor de la espontaneidad, también se pueden incumplir. Como la norma de pintar en tres o cuatro pasos empleada por Jorge Julve.
Articulado con otros frutos del trabajo continuado en el estudio, que el castellonense desempeña desde hace más de diez años, el método anterior está dando lugar a unas obras pictóricas que parecen construirse a sí mismas. Seguro que la experiencia tiene que ver con los cambios que han convertido su proceso en una sucesión de sesiones de pintura más rápidas y eficaces. Que cuentan con el tiempo más dilatado entre ellas y que son conscientes sobre la adecuación del tamaño de las manchas de pintura, sobre los espacios entre éstas y sobre los formatos de los soportes. La gestualidad y rapidez de ejecución, la idea de trasvase, la imposibilidad de hacer lo mismo en dos cuadros… Son síntomas que pueden estar indicando hacia un sistema de trabajo en el que un movimiento delimita el tiempo y el espacio del siguiente, para buscar estructuras alternativas que se alejan de la universal retícula. Un sistema en desarrollo, como una historia literaria en la que se va profundizando al dedicar la atención y el tiempo que requieren sus páginas.
Barry Schwabsky afirma en la introducción del libro Vitamin P: New Perspectives in Painting (2002) que sería interesante preguntarse si un pintor que trabaja en la actualidad considera su práctica inscrita en la tradición pictórica occidental desde Giotto y el inicio del Renacimiento, o si, por el contrario, se encuentra desligado de ella, y más cercano al imaginario cuyo acceso encontramos en medios tecnológicos actuales como la televisión e internet. En el caso de Relación dual se seleccionan y articulan recursos visuales de ambas.
De hecho, aquí son significativos los actuales procesos de recepción de imágenes digitales encontradas en redes sociales como Instagram o Spotify. Estas imágenes localizadas en internet, por señalar algunas relevantes, son selfies de personas cercanas y carátulas de discos de música con los que el artista ha crecido, como los célebres En turecto (1994) de La Polla (5) o Yo, minoría absoluta (2002) de Extremoduro. En los procesos mentales de Julve se establecen relaciones entre los mencionados selfies y el retrato principal de una pintura como el Nacimiento de Venus (1482-1485) de Botticelli, por un lado, y entre las carátulas de dichos discos y cuadros como la Crucifixión de San Pedro (1600) de Caravaggio o El cristo crucificado (1632) de Velázquez, por otro. Mediante la obra de este último autor, la fijación por la dualidad que recorre el presente proyecto se manifiesta una vez más en la selección y estudio de las pinturas Esopo y Menipo (1638).
Procesos subjetivos de recepción de imágenes en los que se articulan relaciones visuales y emocionales, donde subyacen lo que yo entiendo como un par de vías de procesado intuitivo de la imagen. Sus sentidos pueden parecer opuestos y en cierta medida, lo son, aunque se pueden entender como dos procesos no estancos, cuyos elementos se hallan en constante contaminación.
Por un lado, principalmente en la conciencia y en el espacio del estudio de Jorge, opera la vía que parte de la recepción de imágenes digitales en internet, y que continúa por su selección e impresión en papel fotográfico. Después, tiene lugar el encuentro de elementos visuales que son procesados y expresados por él como recursos plásticos en la tela, doblemente imprimada, mediante la pintura al óleo. Es un proceso en el que el componente matérico de la imagen se incrementa hasta cristalizar como resultado de la acción de pintar, en una de sus expresiones tangibles, como el objeto que es un cuadro.
Por otro lado, en la Sala Sant Miquel el artista toma la vía, en parte opuesta, al seleccionar la anteriormente aludida pintura que, si bien sometida a un lento proceso de desmaterialización, es una imagen que principalmente depende de la materia, de la pintura que queda sin desconchar. Fotografía un fragmento de ella, convirtiendo parte de la misma en un eco digitalizado, para volver a materializarla en un objeto tecnológicamente mediado como es la impresión sobre una tela translúcida. Ambas vías tienen en cuenta a quien en última instancia dará sentido a las imágenes: el público.
Quien entre al espacio expositivo encontrará las obras dispuestas de manera simétrica en relación a la planta de la sala. En la línea longitudinal que podemos imaginar desde la entrada hasta el final del edificio, se encuentra la obra producida como resultado del proceso de trabajo anteriormente descrito. Tres dípticos: medio-grande, pequeño y gran formato (inmenso). El último de los cuales recibe al público suspendido sobre el centro geométrico del altar mayor, gracias a la resistencia de cuatro tensores de acero. Mostrando así su trasera para reclamar la atención de quien se acerca sobre sus materiales producidos industrialmente: el bastidor, la tela, las grapas… y ocultando —mientras el notorio no suba al altar y vea su frontal— las trazas del hecho manual de pintar.
En los primeros dos altares laterales y en los dos últimos, dos parejas de cuadros. En el altar lateral central derecho, un elemento producido en vinilo de corte: una hilera de signos de cierre de exclamación ampliados, que sube por la pared en vertical desde el suelo, y que en su recorrido visual invita a observar con atención la desgastada pintura situada en el techo arqueado del altar. Enfrente, situada en el altar central de la izquierda, la tela translúcida que muestra de manera fragmentada y ampliada la imagen impresa de la pintura.
En el espacio secundario, detrás del altar mayor, nueve impresiones digitales enmarcadas, que documentan parte del proceso de intercambio entre la imagen digital y la imagen-materia (6). El tratamiento del espacio arquitectónico: la clave que sugiere que el artista concibe la geometría del edificio donde se instala su obra como lo que Rosalind Krauss podría llamar una estructura transitable de signos indexados. Tal acercamiento contribuye a continuar y a profundizar en la vía de investigación que Jorge Julve inició con su obra Artefacto de imágenes (2021), y que añade a su trabajo posibilidades alternativas de lectura, de acción y de comunicación en relación al ámbito de la pintura, la imagen digital y la instalación vinculada formal y conceptualmente a la arquitectura.
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1 Alanna Heiss organizó una de las exposiciones pioneras en el ámbito del arte de instalación. Para ello invitó a setenta y ocho artistas y les dió libertad para intervenir sobre un antiguo edificio escolar que se conoce desde entonces como el MoMA P.S. 1 de Queens, en Nueva York.
2 Krauss, R. E. (2022). La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos. Alianza Forma. P. 225. Publicado originalmente por MIT Press en 1986.
3 En este caso, todos los elementos matéricos que componen los cuadros son objetos ready-made. Es decir, el bastidor, la tela, las grapas que sujetan la tela al bastidor, la imprimación y los tubos de pintura al óleo son objetos producidos industrialmente. La dimensión corporal del pintor se activa en el momento en que va a adquirir estos materiales, sea a través de internet o directamente en el establecimiento proveedor. Esta dimensión performativa continúa en el proceso manual que supone el ensamblaje del bastidor, el tensado y grapado de la tela, su imprimación y la acción de pintar la superficie frontal del cuadro. Tales hechos dan cuenta de la importancia del entramado de acciones corporales que tiene como resultado final el cuadro.
4 Jorge Julve mezcla pinturas al óleo con un diluyente compuesto por liquin y disolvente, en recipientes cuyo tamaño se ajusta a la cantidad de pintura que necesita usar en cada caso, y al tamaño de las brochas de pintura de paredes que emplea para pintar sus cuadros.
5 Inicialmente llamados La Polla Records.
6 «Promesa de duración, de permanencia −contra el pasaje del tiempo−. He aquí lo que las imágenes nos ofrecen, lo que nos entregan, lo que buscamos en ellas. Es un error pensar que ellas tienen algo que decirnos, acaso que representan el mundo −o lo real−. No, no lo hacen. Ellas son portadoras, por encima de todo, de un potencial simbólico, de la fuerza de abrir para nosotros un mundo de esperanzas, de creencias, un horizonte de ideas muy generales y abstracto al que nos enfrentamos movilizando, sobre todo, nuestro deseo −acaso nuestro deseo de ser−. Ellas están ahí queriendo hablarnos −o dejando que nosotros nos hablemos a nosotros mismos, frente a ellas− de lo que somos, de lo que creemos ser y de qué −como tales− nos es dado a esperar, al fin y al cabo. Qué nos cabe acaso esperar ante la muerte, frente a la irrevocable cesación de ese mismo ser −que ellas nos prometen como nuestro». En Brea, J. L. (2010). Las tres eras de la imagen. imagen-materia, film, e-image. AKAL / Estudios Visuales. P. 9.
JUAN SÁNCHEZ, Catálogo. Texto para el proyecto individual de Jorge Julve Relación dual, Sala Sant Miquel, Fundación Caja Castellón. 2022-23.