Materiales: pintura acrlílica y pincel del 6
Fecha: 2013
Lugar: Carme Teatre
Proyecto desarrollado en la asignatura Nuevos Espacios Escenográficos, impartida por Martina Botella Mestres en el Máster Oficial en Producción Artística de la UPV, València
IMAGEN Y PROPUESTA INICIAL
DESARROLLO DEL PROYECTO
1. Idea – concepto.
En principio, nos movió la curiosidad de intervenir el espacio del Carme Teatre, donde tendrían lugar las acciones, solamente con las herramientas, materiales y demás cosas que encontráramos allí, apelando a una economía de medios tanto técnicos como económicos, facilitando así la incursión del azar como elemento de creación y estableciéndolo de tal modo que actuase como un indicador de un posible sistema de trabajo. El texto siguiente trata de arrojar algo de luz sobre este asunto:
“A propósito de un sistema.
El descuido, la despreocupación al hacer o al estar –en un cuadro, en el mundo– favorece la incursión del azar. La mirada creativa hacia el error y hacia el accidente –lo precario– los convierte en hallazgos, en posibles signos que indican la dirección y el sentido del proceso de trabajo, aceptando el devenir de las cosas para ser usados después, a conciencia, como elementos de creación. Olvidar un cable, maltratar un lienzo, dar una ojeada a un contenedor de basura, hacer gala de una falta total de respeto a los materiales y a las técnicas para descubrir algo que trasciende, que articula una serie de normas, algo que configura un sistema de trabajo al que se obedece estrictamente y cuya vida dura hasta que sus posibilidades se agotan, o hasta que otro hecho interviene –lo incierto, lo incontrolable– y quiebra el sistema. Entonces deja de funcionar e indica hacia otra posibilidad, o hacia muchas. Una infinidad de opciones surgen. Y no deja de pasar. Se baila entre la más perezosa despreocupación hacia las cosas y su más absoluto dominio –lo incongruente–, y esto último es lo que le confiere validez en todos los ámbitos: su propia naturaleza adaptable y flexible.”
Juan Sánchez, Escritos, 2013.
2. Intervención mínima.
El punto de partida es la intervención mínima y respetuosa con el espacio arquitectónico interior del teatro. Tras varias conversaciones llegamos a la conclusión de que sería lógico que además fuera una intervención necesaria. Surgió la idea de un equipo de mantenimiento como se explica a continuación:
EQUIPO DE MANTENIMIENTO
A la hora de inicio de la obra, con un margen de una media hora de antelación, los espectadores han llegado al teatro. Encuentran las puertas de acceso abiertas. Alrededor del edificio hay un equipo de manteniniento vestido con monos de trabajo reparando y pintando los desperfectos de la fachada. Al acceder al interior, en el hall, hay otro equipo abrillantando el suelo con una máquina pulidora, entre otras tareas necesarias para la conservación del espacio. En el escenario, otro grupo está barriendo y fregando.
La propuesta consiste esencialmente en llevar a cabo intervenciones de limpieza y reparación del espacio del teatro, teniendo en cuenta los medios de los que se dispongan en el lugar y estudiando las necesidades del mismo.
2. B. Como se explica en las líneas anteriores, que constituyen la primera propuesta presentada para llevar a cabo en la asignatura, en un principio el equipo de mantenimiento estaría formado por un grupo de personas, dividido en grupos más pequeños “especializados” en cada tarea necesaria para el mantenimiento del espacio. En este punto del desarrollo del trabajo, no teníamos claro si habría una sola propuesta desarrollándose en escena o varias, por lo que, después de haber concretado las acciones que posteriormente se llevarían a cabo en la escena, concretamos que los operarios seríamos dos: Sevastian Silva y Juan Sánchez.
Estuvimos debatiendo sobre los modos de hacer de Isidoro Valcárcel Medina, Gabriel Orozco, Francys Alÿs o Ad – Raindhart, entre otros. Isidoro Valcárcel, en una galería y como única pieza en su exposición, se encarga de pintar una pared del espacio galerístico con un pincel pequeño de cerda, blanco sobre blanco, y despreocupadamente, ya que según él cualquier pintor de oficio lo hubiera hecho más correctamente. Gabriel Orozco y Francys Alÿs trabajan con lo que encuentran en la calle, desencriptando algunos significados complejos que se encuentran en lo banal y actuando con intervenciones caracterizadas por un inteligente uso de los materiales. Ad – Raindhart llega a pintar numerosos cuadros negros:
“Un lienzo cuadrado (neutro, sin formas), cinco pies de ancho, cinco pies de
alto, tan alto como un hombre, tan ancho como los brazos extendidos de
un hombre (no grande, no pequeño, sin tamaño), seccionado en tercios (sin
composición), una forma horizontal negando una forma vertical (informe,
sin arriba, sin abajo, sin dirección), tres colores (más o menos) oscuros (sin
luz) sin contraste (sin color), con pinceladas sobre pinceladas para eliminar
pinceladas, una superficie mate, plana, pintada a pulso (sin brillo, sin textura,
no-lineal, sin contornos marcados, sin contornos blandos) que no refleja
sus alrededores —un cuadro puro, abstracto, no-objetivo, sin tiempo, sin
espacio, sin cambios, sin relaciones, desinteresado— un objeto que es
autoconsciente (no inconsciente), ideal, transcendente, no preocupado por
cosa alguna sino por el arte (absolutamente no anti-arte).” *
*Ad Reinhardt. Art as Art: The Selected Writings of Ad Reinhardt, New York:Viking Press, 1975, pp.82-83. La traducción es de Fco. Javier Díez de Baldeón García.
Tras experimentar el espacio arquitectónico del teatro, inevitablemente pensamos en lo anterior. Nos planteamos trabajar sobre las fisuras, sobre los accidentes ocurridos durante el proceso natural de deterioro de las cosas, ya sea por su uso ordinario o por las inclemencias del ambiente. Surgió la idea de que un operario fuera desconchando dichas paredes, aunque rápidamente quedó descartada, pues tomamos conciencia de que los desconchados ya se encontraban en la pared y esta intervención debía ser necesaria y respetuosa.
3. Desarrollo
Desde la gestación de la idea inicial, articulada en colaboración del autor de este texto, Juan Sánchez y de Sebastián Silva, se ha perdido toda prueba de la existencia de este último. Sebastián, a quien aprecio en gran medida, y con quien comparto una parecida visión del arte o de la vida, dejó de estar entre nosotros, probablemente para dedicar una temporada a viajar por Europa, en solitario, como pude escuchar durante el último rato en que nos vimos, entre cervezas.
Debido a lo comentado en el párrafo anterior, me vi en la situación de llevar el proyecto a cabo en solitario. La acción, directamente, no interrumpió a las demás performances que tenían lugar durante la velada. El espacio de acción se estableció a lo largo y alto de las tres grandes paredes que configuran la escena del teatro, pero sin entrar en ella más de lo que ocupaba el ángulo formado por la escalera, siendo abarcadas con la anteriormente mencionada, que se encuentra en el mismo teatro.
Detectamos la necesidad de conectar las distintas acciones entre sí. En primer lugar, mi personaje, el pintor, tuvo un tiempo concreto de actuación: desde que el público empezó a entrar, hasta que la obra hubo acabado. Por este motivo, fue necesario tener en cuenta los tiempos de duración de cada acción para sincronizarlos con el ínterin necesario para pintar los desconchados presentes en cada pared, distribuyendo los tiempos durante toda la obra. Este problema se trató específicamente en las sesiones de trabajo de grupo en el propio teatro.
Una vez que el público hubo entrado y ya estando sentados en las butacas, dio comienzo la primera acción: Antonio Pérez aprarece y recita unas frases de “presentación”, hasta que su compañero Adrián Esteve, sale al espacio escénico desde el patio de butacas, sujetándole por los hombros y empujándole hasta forzarle a sentarse en una silla previamente colocada al final del escenario. Su trabajo se desarrolla en torno a la idea de una pérdida de la identidad del sujeto contemporáneo, por lo qué fue una consecuencia natural del proceso de trabajo que yo le pintara despreocupadamente la cara con pintura negra, como si se tratara de un desconchado más de la pared que se debe reparar. Durante la acción, tomé conciencia de que estuve pintando las paredes, el “fondo”, con un pincel fino del Nº4, y que al llegar al rostro me dediqué como un pintor académico de retratos, aunque a la inversa, a “borrar” el rostro de Antonio, la “figura”, con gran meticulosidad y con un pincel del Nº2, que es aún más delgado que el anterior. Pincel ancho para el fondo y fino para la figura: cosas de pintores estrictos.
La acción que este texto se propone describir, esta Reparación del espacio, tiene más que ver con el mero hecho de pintar que con el concepto de teatralidad que, entre otros, hemos estado tratando durante el desarrollo de la asignatura Nuevos Espacios Escenográficos, aunque con matices. Hubo ciertas dudas sobre la indumentaria que debía o no llevar el pintor. Una opción fue el mono blanco, otra posibilidad consistió en vestir con unos pantalones y una camisa previamente salpicados de pintura, supuestamente durante el ejercicio de la pintura de caballete.
Finalmente, se optó por usar el mono blanco de “pintor de casas”. Las razones que me llevaron a esta determinación son las siguientes: en primer lugar, se quiere hacer alusión directamente al pintor de oficio, de “brocha gorda”, para crear un contraste brusco. El público va a esperar que una persona vestida con la ropa de trabajo de un obrero porte herramientas que se correspondan con su imagen exterior, en cuanto a forma y tamaño. La sorpresa de la acción es, en primer lugar, el hecho de ver a una persona con atuendo de obrero (¿feliz?) a la entrada por la que accede el público al espacio escenográfico, subido a una escalera, haciendo no se sabe muy bien qué. Según hace su trabajo el operario, el “pintor de paredes”, y atendiendo a comentarios posteriores de varios espectadores de la velada, se puede decir a modo de pequeña conclusión que se produjo un primer engaño, ya que estos comentarios apuntan a que en un principio varias personas pensaron que alguien estaba arreglando algo así como un foco, a destiempo y sin tener nada que ver con la obra global. Esto puede ser un indicador de la efectividad del uso del uniforme blanco y de la herramienta casi imperceptible en ese contexto que es el pincel. En esta pieza, el actor también sobreactúa. Juan, que es el actor y que es quien trata de justificar su acción entre estas letras, es licenciado en Bellas Artes, y durante el tiempo que le ha llevado obtener el título, entre otras cosas, ha pintado algunos cuadros. Se puede decir que es pintor de cuadros, mejor o peor, pero un pintor.
Así las cosas, tenemos que quien está en el escenario es un chico que pinta cuadros y procura venderlos, en el papel de un pintor de casas que paradójicamente pinta sólo las imperfecciones de unas tres paredes negras con pintura negra, y con un pincel propio de la pintura de caballete, minuciosamente, en un espacio desproporcionado a la herramienta que está utilizando.
Otro hecho que refuerza lo expuesto, es el momento en que nuestro amigo pintor pinta la cara de Antonio de negro. Además, en un momento determinado de la velada, hace un descanso para fumar un cigarro. Las acciones que se estaban llevando a cabo y que necesitaban una luz muy cuidada, llevaron a que el pintor tuviera una “especie de tiempo muerto”, pues además de el bote de pintura y el pincel, este portaba una linterna para rastrear eficazmente la superficie de la pared en busca de fisuras, la cual pudo molestar al desarrollo de dichas acciones.
Poco antes del comienzo de la velada surgió la idea de fumar un cigarro durante este lapso de inactividad, y hacer el necesario descanso del trabajador. En ese momento, en el escenario, se improvisa la acción mirar al trabajo realizado y al que falta por realizar. El pintor descansa, fuma, mira al trabajo. Está interpretando el papel que concuerda con su vestimenta, pero no del todo con su herramienta. Después, continúa su tarea.
Al final, tod*s salimos a saludar al público, y ocurre otra improvisación: Álvaro Terrones gesticula algo así como “Juan, coge el jamón y dí algo”, y yo lo hice. Grité, con la pata en brazos: “¡Y ahora, a comé jamón!”. Esta acción finaliza en la barra del bar del teatro, donde comienzo a cortar y a ofrecer a los asistentes el jamón que durante toda la velada tuvimos a cuatro patas.
