El lugar y la acción
Toni Simó
En la exposición Indicios del origen de la forma autónoma encontramos una serie de obras que funcionan como itinerario orientado a recorrer la estrategia artística de Juan Sánchez. Su comportamiento artístico encuentra la motivación en, y dialoga con la performatividad de lo cotidiano a través de la percepción subjetiva. Su estrategia y sus medios responden a una “inmediatez precipitada” y a lo inherente a los materiales precarios encontrados por azar. Estos materiales están relacionados con el actual ritmo desenfrenado del paso del tiempo, la persistencia de la huella y la inexactitud de la memoria que el artista se va encontrando en su deambular inmediato. También están relacionados con el lenguaje abstracto de lo que el propio artista ha llamado comúnmente, es decir de manera acordada “Forma autónoma”, entendida esta como un recurso que se puede situar más allá de la materialidad de la forma, y funcionar como un “hilo conductor”, según palabras del artista (Sánchez, 2013).
La Forma autónoma es una herramienta maleable, que el artista rescata de la realidad inmediata. Está insertada en multitud de objetos, situaciones, lugares, y lentamente ha ido brotando de la idea que el artista ha percibido del entorno cotidiano, como una deconstrucción de la representación objetual y visual de las diferentes temporalidades experimentadas en el deambular diario. Así, la Forma autónoma deriva de su práctica flâunerista que equipara la estética artística al pensamiento y a la reflexión autónoma e inmediata. La manera de llevar a cabo esta tarea es mediante la intervención pública y privada, la fotografía, el collage y la pintura, la objetualidad, el objeto encontrado, el ready-made, el arte relacional o cualquier otro recurso, traspasando las jerarquías entre disciplinas artísticas. Se diluyen entonces las posibles barreras conceptuales entre los medios de expresión y la experiencia de la vida.
Su misión es dar lugar a planteamientos artísticos desconcertantes y poéticos que tengan capacidad de transcender los distintos medios expresivos y nos aboquen a una reflexión constante, y en las que se proponga un proceso de trabajo basado en la duda, en la experiencia ante la propia práctica artística, y ante la incertidumbre de la realidad humana contemporánea. Su concepción de la práctica artística le arroja a la búsqueda de un lugar y una temporalidad alternativa, plural y basada sobre soportes físicos y digitales, evitando en la medida de lo posible la necesidad de trabajar en un taller o estudio al uso. Y quizás sea esta una de las claves para entender el funcionamiento del trabajo de Juan Sánchez en nuestra era artística del post-estudio.
Aquí, habría que recordar el trabajo de Daniel Buren y su texto La función del estudio, el texto seminal de Buren que sostiene uno de los conceptos básicos de su trabajo. En este texto, Buren se pregunta cuál es el lugar de la obra artística y qué función tiene el estudio en la contemporaneidad artística. Preguntarse por el lugar de la obra de arte es esencial, ya que estamos presentando una exposición, porque al fin y al cabo, sea visual o no, la obra de arte se percibe al final en un lugar y se ejecuta en otro. Como señala Buren, la obra de arte tiene un lugar, que es la misma obra artística, y el estudio del artista es una mera convención pasajera de la idea del lugar de producción. La obra de arte no pertenece al estudio del artista, pertenece al lugar donde es percibida y expuesta. Como comenta Buren, el lugar “es necesario no solo para que la obra sea ejecutada, sino también para ser vista en otro lugar, y con posteridad, en algún otro lugar” (Doherty, 2004, p. 21).
Así, la obra de Juan Sánchez se enmarca dentro de las creaciones contemporáneas que van buscando de manera nómada un lugar de producción y un espacio de percepción siempre alternativos. Intentando proponer nuevos órdenes espacio-temporales que no estén condicionados por el lugar correcto y cómodo de producción (el estudio del artista), ni por el lugar adecuado de su percepción (el museo y la galería), entendido este como lo describe Daniel Buren: “Por lo tanto, la alineación de las obras en los museos puede tener mucho en común con un cementerio (Doherty, 2004, p. 18). Es por esto que su trabajo se puede visualizar online.
La itinerancia de la producción artística de Juan Sánchez encuentra pues el “hilo conductor” de la Forma autónoma, pero no el lugar adecuado, ya que este puede ser cualquiera, u otro diferente a si mismo. Más que el lugar, lo que se encuentra uno es el espacio expositivo, que genera una instalación artística, y esta se adapta a cada situación expositiva. Encontramos pues en esta exposición, unas preocupaciones que giran entorno a la idea del emplazamiento y orientadas al espacio, el lugar, el movimiento y el contexto en la concepción de la obra artística. La genealogía artística de estas preocupaciones espaciales y contextuales se enmarcan alrededor del concepto del site-specific, que desarrolló todo un material discursivo que cuestionaría no sólo el objeto de arte, sino el espacio y el tiempo en que operaba, y planteaba un diálogo con el contextoen el que se insertaba.
Esta preocupación para asignar una relación física, social y cultural a la práctica artística de finales de los años 60 y 70 es la que pone de manifiesto las contradicciones entre la obra de arte autónoma y autosuficiente, y la “conquista” del espacio (público, privado, territorial, artístico, etc.) de las nuevas propuestas artísticas incipientes de aquel momento: el Land Art, Arte Minimal, Arte Conceptual, Arte público, Body Art, Happenings, etc. Así, artistas como Michael Asher, Daniel Buren, Hans Haacke, Robert Morris, Robert Smithson, etc., cuestionaron la “inocencia del espacio” (Kwon, 2004, p. 13) y su punto de vista único y universal.Y, de este modo, concibieron el espacio como una estructura cultural definida por las instituciones. El espacio, pues, deja de ser neutral y universal para implicarse en su condición social, cultural, histórica y artística.
Lo contextual como inclinación artística, se ha propuesto en corrientes marginales del mercado del arte, que justamente cuestionaban la relación productiva del arte con las instituciones, espacios expositivos y la autoría individual del hecho de hacer arte. Así Paul Ardenne (2006, p. 71) define en su libro Un arte contextual: creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación una aproximación a lo contextual, partiendo de la superación del arte como principio meramente visual, y de las formas tradicionales de autoría y producción artística. De la misma manera se expresa Claire Bishop en su texto The Social Turn (2006, p. 178), en el que elabora la expansión del campo de acción artística en las fronteras de lo social-contextual, conectando con las teorías del arte relacional de Nicholas Borriaud (2002) de mediados de los 90. Bishop nos habla de la auscultación de los lazos sociales y contextuales que crea una determinada realidad, y del sacrificio de las ideas estéticas y del idealismo romántico en el arte comprometido socialmente.
Como una “nueva vanguardia”, estos artistas utilizan el compromiso político, cultural y social para desmaterializar el sentido y la producción del arte, remarcando así su idea de auspiciar las situaciones sociales a una forma de combatir el capitalismo triunfante, también en el mundo del arte, haciendo énfasis en el “proceso por encima del producto” (Bishop, 2006, p. 180). El cometido de estas actitudes artísticas transcurre sobre los supuestos de colaboración e intercambio de ideas que vienen fomentadas por la reflexión y experiencia de los encuentros y situaciones sociales en un marco concreto. La obra de Juan Sánchez incorpora esta dialéctica entre la obra de arte autónoma y autosuficiente y el contexto y lugar de producción que incluye la tradición de la autorreflexión de la pintura y la escultura modernista de principios de los años 60, “que sistemáticamente problematiza y desmantela los elementos integrales de la estructura tradicional de la obra de arte” (Alberro, 2000, p. xvi). La Forma autónoma de Juan Sánchez, como elemento sintético de expresión artística, fuerza la objetualidad convencional del arte hacia el reductivismo propio del arte conceptual, hasta casi su desmaterialización. De manera progresiva, la negación de la estética convencional de la pintura y la escultura, cuestiona los elementos puramente visuales de la obra de arte y genera una expansión contextual, y por lo tanto social, de la obra de arte.
En cierta medida, la Forma autónoma de Juan Sánchez, funciona como los lienzos a rayas de Daniel Buren, como un índice artístico, llevando el motivo artístico a una serie de situaciones contextuales diferentes y sometiéndolo a las interpretaciones intertextuales en cada caso. Otra operación que vemos en la estrategia de Juan Sánchez es la idea de percibir al artista no como el motor central que transmite la expresión individual artística, sino la posibilidad de poder democratizar el signo artístico, y abrir la obra a la participación democrática (¿Quitamos “democrática” ya que justo arriba de este renglón está “democratizar”?) del observador, en la que cualquiera pueda percibir la Forma autónoma, disminuyendo así la distancia que separa el observador del productor de la obra artística.
Esta intertextualidad también se sitúa en el contenido propiamente artístico, cuestionando y desestabilizando la noción de obra artística, subvirtiendo el espacio institucional del arte (la galería, el museo, etc.). La trayectoria de la obra de Juan Sánchez se sitúa entonces como en un último paso después de reducir, desmaterializar y subvertir el signo artístico en los aspectos de problematizar el emplazamiento de la obra artística, y contextualizar su recepción, su interpretación. Es así como surgen las piezas que incorporan la performatividad como Crítica Institucional, con la acción Un tipo contratado, 2019. La serie Limpieza parcial del espacio público, 2014, es una intervención efímera en el espacio urbano que utiliza los registros formales de la pintura delimitando la Forma autónoma, pero también se caracteriza como una pieza “situacionista” en la medida que procura un encuentro casual en el contexto del espacio público, produciendo una narrativa intertextual en la que los elementos de lo privado, lo doméstico se contraponen con la transparencia de lo público.
Esta serie de acciones nos recuerda la serie de performances Maintenance Art, 1973, de Mierle Laderman Ukeles, dedicadas a la limpieza y cuidado de los espacios del museo, donde equipara la acción de lavar, limpiar, quitar el polvo, tareas femeninas y domésticas a una idea estética capaz de cuestionar la neutralidad y la pulcritud de los espacios dedicados al arte contemporáneo. La performance de Juan Sánchez nos ofrece la posibilidad de poder expandir la creación artística como un acto de encuentro social-contextual. También desvela las contradicciones del uso del espacio público, de quién controla y a quién pertenece el espacio público. Los emplazamientos de esta serie están situados en lugares connotados políticamente, socialmente y culturalmente. En Madrid se sitúa delante del Palacio de las Cortes, en Mallorca en el espacio público de la Catedral y en València delante de la Plaza de Toros. Son lugares con una arquitectura jerárquica y dominante, donde el artista compone su trabajo instalando temporalmente su estudio, su lugar de producción artística, emulando un servicio público de limpieza y ordenamiento del espacio, para desvelarnos la “Forma autónoma” contenida y escondida en el interior de ese orden urbano y transparente.
La performance Forma autónoma turista blanca en Nueva York, 2017, trata sobre la idea de la experiencia turística, en la que un personaje con un disfraz impermeable, vestido de “Forma autónoma” recorre lugares que son tópicos turísticos de Nueva York. La impermeabilidad aséptica del disfraz de “Forma autónoma” garantiza una experiencia inocua y vacía del lugar visitado, tal y como son la mayoría de las experiencias turísticas. En esta performance se parte de la idea del “reenactment” como estrategia artística, según como lo describe Simon Critchley (2010, pp. 5-6) en el sentido literal del término, donde se rearticulan y reactualizan las demandas históricas de los artistas de vanguardia, y donde se planifica de manera paródica y obsesiva las reconstrucciones de los lugares comunes de la crítica social y política.
En la serie de Acciones de almacén, el artista se sumerge como “artista contratado” (¿O artista encubierto?) en las tareas de mantenimiento, cuidado, almacenaje, servicio, descanso y disposición de las obras de arte contemporáneo. Estas pequeñas acciones surgen como formas espontáneas ligadas a las corrientes de la Crítica Institucional de los años 60 y 70. La condición y los procesos físicos de la exposición quedan como uno de los puntos de partida de este desvelamiento, o esta contra narrativa institucional. En vez de localizar las acciones en una configuración de espacio neutral y minimalista de la exposición, el artista nos muestra el espacio reverso de entre bastidores, allí donde se elabora, se procesa, se archiva, se mantiene el arte contemporáneo. Se procesan las obras de arte como si fueran un ritual mágico de enterramiento como en Mantas de protección (Sagradas), 2018. Se sirven obras de arte como aperitivo en Marchando una de Pierre Huyghe, 2018. Se hace un receso antes de continuar almacenando, como en Pequeño descanso sobre Anselm Kiefer, 2018. Todas las acciones ocurren en el almacén, en el lugar donde las artes visuales se convierten en mercancías, pero como apunta muy bien Robert Smithson hablando de la entropía del arte contemporáneo: “Solo las mercancías pueden permitirse tales valores ilusionistas” (Smithson, 2009, p. 13).
Referentes
1 Ardenne, P. (2006). Un Arte contextual: Creación artística en medio urbano, en situación, de intervención, de participación. Murcia: Cendeac.
2 Bishop, C. (2006). The Social Turn: Collaboration and Its Discontents. Artforum, pp. 178-183.
3 Bourriaud, N. (2002). Relational Aesthetics. Paris: Les Presses du Réel. Critchley, S. (2010). The Infinite Demand of Art. Art & Research A journal of Ideas contexts and Methods, Vol. 3 (n. 2 Summer), pp. 1-14.
4 Doherty, C. (2004). Contemporary art: From studio to situation. London: Black Dog Publishing.
5 Kwon, M. (2004). One place after another: Site-specific art and locational identity. Cambridge, Mass: MIT Press.
6 Sánchez, J. (2013) Sobre una estrategia artística. Disponible en línea: http://adondelohago.blogspot.com/search/label/Escritos. Consulta 05 septiembre, 2019.
7 Smithson, R. (2009). Robert Smithson: Selección de textos. Ciudad de México: Alias.
TONI SIMÓ, Catálogo. Exposición individual Indicios del origen de la forma autónoma, UMU, Murcia, 2019.