Citas (Teoría del arte-literatura-filosofía)
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Busco en un socio cierta inconprensión de lo que estoy tratando de hacer. No una inconprensión fundamental; tan sólo pequeñas inconprensiones aquí y allá. Cuando alguien no comprende del todo lo que pretendes de él, o cuando no ha oído muy bien lo que le pediste que hiciera, o cuando la cinta magnetofónica es mala, o cuando le empiezan a salir sus propias fantasías, a menudo termino más encantado con lo que acaba saliendo de todo eso que con mi idea original. Si aceptas lo que hizo la primera persona que no te comprendió y se lo das a un tercero y le dices que lo haga lo más parecido posible a lo que sabe que tú quieres, eso también funciona bien. Si la gente te comprende siempre y si hace exactamente lo que tú le dices que haga, entonces pasan a ser meros transmisores de tus ideas y terminas aburriéndote. Pero cuando trabajas con gente que no te comprende, en lugar de obtener transmisiones, obtienes transmutaciones, y eso a la larga es muchísimo más interesante.
Warhol, A., & Covián, M. (1998). Mi filosofía de A a B y de B a A. Tusquets Editores. P. 109
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Las premisas “La muerte del autor” o la “desaparición del autor” son planteamientos correspondientes a la teoría literaria contemporánea. Se intenta explicar que hoy en día es necesario saber que un texto escrito no pertenece a su autor, más bien pertenece a la cultura en general y al lector. Esto es porque todo texto son citas infinitas de otros textos, son ideas entrecruzadas que provienen del pasado cultural histórico. Es por ello que hoy en día el autor al escribir una novela, un cuento, un texto en general; desaparece, muere. Pues estas ideas infinitas que se plasman en el papel, no le pertenecen propiamente a él, sino más bien, a la cultura e historia en general. El autor debe desaparecer también, porque no existe un lector absoluto, por ende, serán muchas las interpretaciones que se les darán a una novela. Estas son teorías y prácticas de la literatura contemporánea, que permiten leer novelas o un texto cualquiera, teniendo en cuenta que el discurso escrito y el lector, son más relevantes que el autor. Hoy en día, muchos teóricos literarios y filósofos han estudiado sobre esto, por ejemplo Roland Barthes, Michel Foucault y Jacques Derrida.1
https://es.wikipedia.org/wiki/La_muerte_del_autor
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[...]
Reassembling Painting, David Joselit
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"S’offrant comme une réflexion sur ce qu’est la peinture, l’exposition se fragmente et s’offre en plusieurs expositions concomitantes. En premier lieu, une exposition de peintures de différents artistes créant en somme tout ce qu’il y a de plus ‘classique’, c’est-à-dire un regroupement de peintures toutes choisies et accrochées par le curateur ; permettant une deuxième exposition : l’œuvre de Claude Rutault assimile toutes ces peintures existantes, et les repeint toutes de la même couleur que le mur, ces peintures devenant alors des monochromes qui s’insèrent au sein même de l’architecture du lieu. En écho s’offre ensuite une possible troisième exposition de toiles, répliques de Claude Rutault, une exposition de peintures fantômes et identiques formellement aux peintures invitées : une exposition de peintures de mêmes dimensions repeintes selon la définition/méthode (d/m) originale de 1973 de Claude Rutault. Une exposition en miroir (et en échange), qui s’inscrit ainsi comme un écho vide du présent des œuvres.
L’exposition Continue (écho) est fondée sur des toiles d’artistes repeintes par Claude Rutault, assumant une redondance du geste artistique (il ne s’agit ni plus ni moins que de peintures sur toiles – mais avec un peu plus de peinture ajouté à ce qui était déjà des peintures sur toiles). Un palimpseste aux étapes avortées et une suite d’expositions engagée depuis 2006, un processus où des toiles – toujours plus nombreuses – sont repeintes en fonction du lieu les présentant."
L’exposition Continue (écho)
Des peintures de Birgir Andresson, Robert Barry,Francis Baudevin, Jean-Sylvain Bieth, Stefan Brüggemann, Michel Castaignet, John Cornu, Stéphane Dafflon, Philippe Decrauzat, Noël Dolla, Ditte Ejlerskov, Olivier Mosset, Christian Robert-Tissot, Josh Smith, Evi Vingerling… repeintes de la même couleur que le mur par Claude Rutault.
Une exposition de Mathieu Copeland
du 7 février 2010 au 18 avril 2010
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El filosofo del lenguaje J.L. Austin definió las palabras performativas como “realizativas” y propuso el concepto de performatividad, que establecía una obligada conexión entre lenguaje y acción. Para Austin, la performatividad se da cuando en un acto del habla o de comunicación no solo se usa la palabra sino que ésta implica forzosamente a la par una acción. La filósofa y pensadora queer Judith Butler, apoyándose en Austin, formulará la teoría de la performatividad y con ella redefinirá este concepto a principios de los años noventa, evidenciando la importancia que tiene la performatividad en relación al género y al cuerpo. Para ello, Butler retomará también a Derrida, que a finales de los años setenta apuntó cómo los actos del habla performativos no son ejercicios libres y únicos, expresión de la voluntad individual de una persona, sino que más bien son acciones repetidas y reconocidas por la tradición o por convención social (ejemplo: “Doy por inaugurada la semana de fiestas…”). Butler realizó una deconstrucción del género al indicar cómo el género y el cuerpo son construidos social y culturalmente, cuestionando así los planteamientos esencialistas de la identidad. Cuando nace un bebé, decimos “es una niña”, pero no se está constatando un hecho natural y esencial sino que se está asignando un rol cultural que hace que, desde ese momento, ese ser que acaba de nacer sea considerado una “niña”. Cómo el género produce comportamientos y acciones, Butler apunta que habría que reapropiarse de dichos comportamientos, adoptando a la vez ciertas actitudes autorizadas socialmente, para lograr ser lo que cada uno desee ser en cada situación. Las acciones o los cuerpos son performativos cuando producen generación de realidad por transformación de la misma. En este sentido, la suma de acciones corporales de varias personas, como un ejercicio de performatividad, tiene una enorme potencialidad en la producción de acciones colectivas para la transformación de las relaciones sociales y de poder.
http://subtramas.museoreinasofia.es/es/anagrama/performatividad
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¿Cómo se aplica el arte en el metodo cientifico?
El arte en
virtud de su poder simbólico puede funcionar como instrumento cognitivo
y contribuir, incluso, al proceso de investigación científica, sobre
todo, en sus etapas de generación de hipótesis y discusión de datos,
debido a su capacidad inductora del pensamiento intuitivo y creativo.
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We had the experience but we missed the meaning,
an approach to the meaning restores the experience.
T. S. Elliot
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Como artista y hombre de letras prefiero
el detalle específico a la generalización,
las imágenes a las ideas, los hechos oscuros
a los símbolos claros, y el fruto silvestre
descubierto a la confitura sintética.
Vladimir Nabokov
En Las adicciones, de Enrique Juncosa
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PREGUNTA. Una persona aislada que siente el impulso irreprimible de crear formas con las manos, ¿está haciendo arte?
RESPUESTA. En el libro hablo al menos de un par de ocasiones de ese maravilloso espectáculo que constituyen las sobremesas que se prolongan entre amigos. Cuando involuntariamente la gente empieza a manipular los restos de la comida. Las mondas de las naranjas, las migas de pan, los corchos, los alambres de las botellas de champán. Parece que la cualidad principal del ser humano es no poder tener las manos quietas. Ese irrefrenable deseo de dar forma a las cosas. Dalí publicó en los años sesenta un artículo en la revista Minotaure, que tituló Esculturas involuntarias, donde se ven billetes de metro retorcidos, trozos de jabón, figuritas de migas de pan. ¿Que esto sea de orden artístico?, no lo sé. No pretendo reivindicar lo que hacen estos presuntos artistas indoctos, lo mío es una reivindicación apasionada y hasta cierto punto insistente y violenta de la laboriosidad. Del hacer. Y del hacer manual sobre todo.
Entrevista: Ángel González García | ARTE | Entrevista
Las ideas estropean la pintura
Fietta Jarque 05 abr 2008
https://elpais.com/diario/2008/04/05/babelia/1207350367_850215.html
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—No digas tonterías, hombre, sé perfectamente que no has venido a verme exclusivamente porque quieras ser escritor, y además lo único que sé de eso es que hay que dedicarse a ello con la energía de un adicto a las anfetas.
En el camino
Jack Kerouac
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«En un momento dado la tela empezó a parecerle a un pintor norteamericano tras otro, una arena en la que obrar —más que un espacio en que reproducir, reinventar, analizar o “expresar” un objeto, real o imaginado. La tela seria para un acontecimiento no para un cuadro.»
Harold Rosenberg, “Los pintores [de] acción norteamericanos”, en La tradición de lo nuevo, Monte Ávila Editores, Caracas, 1969, pág. 27-42. Publicado originariamente con el título “The American Action Painters”, en Art News, diciembre de 1952, pág. 22-23.
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"2
Las imágenes que se han desprendido de cada aspecto de la vida se fusionan en un curso común,
donde la unidad de esta vida ya no puede ser restablecida. La realidad considerada parcialmente se
despliega en su propia unidad general en tanto que seudo-mundo aparte, objeto de mera
contemplación. La especialización de las imágenes del mundo se encuentra, consumada, en el mundo
de la imagen hecha autónoma, donde el mentiroso se miente a sí mismo. El espectáculo en general,
como inversión concreta de la vida, es el movimiento autónomo de lo no-viviente."
La Sociedad del Espectáculo, Guy Debord
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"A veces me he quedado dormido en los parques, pero no es muy recomendable, porque cuando amanece, el frío te parte los huesos y después el sol te sacude la cabeza. Definitivamente es mejor no dormir en los parques. También he dormido en casas ajenas y aunque es mejor, no termina de funcionar, porque siempre te despiertas con una mezcla de inseguridad y vergüenza. Hay algo que he aprendido en todos estos años; puedes dormir en cualquier parte pero no puedes despertarte en cualquier parte."
Días extraños de Ray Loriga
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‘We must cease once and for all to describe the effects of power in negative terms: it ‘excludes’, it ‘represses’, it ‘censors’, it ‘abstracts’, it ‘masks’, it ‘conceals’. In fact power produces; it produces reality; it produces domains of objects and rituals of truth. The individual and the knowledge that may be gained of him belong to this production’ (Foucault 1991: 194).
Power is also a major source of social discipline and conformity. In shifting attention away from the ‘sovereign’ and ‘episodic’ exercise of power, traditionally centred in feudal states to coerce their subjects, Foucault pointed to a new kind of ‘disciplinary power’ that could be observed in the administrative systems and social services that were created in 18th century Europe, such as prisons, schools and mental hospitals. Their systems of surveillance and assessment no longer required force or violence, as people learned to discipline themselves and behave in expected ways.
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"El teatro sólo es interesante cuando uno hace lo que no sabe. Sólo así surge algo nuevo. Sin embargo, todo el sistema se opone a ello. El sistema obliga a la gente a quedarse en lo que sabe y seguir haciendo lo que sabe; es decir, después de un tiempo ya no lo sabe hacer tan bien y cada vez se debilita más todo eso que sabía. La única alternativa es crearse uno mismo nuevas situaciones... Hoy leí, por ejemplo, lo encontré muy simpático, que Thomas Bernhard se forzó a contraer grandes deudas para tener una motivación para escribir. Entonces, uno necesita esas presiones de forma permanente que hacen que uno se encamine hacia lo desconocido, hacia la oscuridad, sin ningún tipo de luz. Eso todavía es posible en el teatro. Sin embargo, en los medios técnicos es prácticamente imposible debido al capital involucrado y difícilmente surge algo innovador. El teatro se basa fundamentalmente en las relaciones con seres humanos, eso todavía resulta, puesto que lo más desconocido de todo es el ser humano."
Heiner Muller
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"Al crimen de leer le sigue el crimen de escribir. El estado natural del escritor y del artista es el exilio – que no tiene que ser equivalente al destierro. Roberto Artl en sus múltiples oficios y Franz Kafka en su propia familia y Georg Trakl en su farmacia conocieron el exilio. El exiliado no se reconoce en el espejo, comprende su lengua como extraña, no tiene ya a donde regresar, y a la vez, nunca se ha movido del mismo sitio. ¿Qué puede hacer? enviar cartas y leerlas.”
(Dora García, 2014)
Galería juana de aizpuru. barquillo 44, 28004 madrid. España. T: 34-913105561; fax: 34-913195286. e-mail: aizpuru@juanadeaizpuru.es
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Adolf Loos
«La carencia de ornamento ha conducido a las demás artes a una altura imprevista. Las sinfonías de Beethoven no hubieran sido escritas nunca por un hombre que fuera vestido de seda, terciopelos y encajes. El que hoy en día lleva una americana de terciopelo no es un artista, sino un payaso o un pintor de brocha gorda. Nos hemos vuelto más refinados, más sutiles. Los miembros de la tribu se tenían que diferenciar por colores distintos, el hombre moderno necesita su vestido impersonal como máscara. Su individualidad es tan monstruosamente vigorosa que ya no la puede expresar en prendas de vestir. La falta de ornamentos es un signo de fuerza espiritual. El hombre moderno utiliza los ornamentos de civilizaciones anteriores y extrañas a su antojo. Su propia invención la concentra en otras cosas.»
LOOS, Adolf (1908) “Ornamento y delito”. paperback nº 7. ISSN 1885-8007. [fecha de consulta: 23/09/19] http://www. paperback.es/articulos/loos/ornamento.pdf
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Oscar Wilde
«Una cartilla breve, "Cuándo mentir y cómo", si se sacara en formato atractivo y no excesivamente caro, sin duda alcanzaría una gran venta y resultaría de auténtico provecho práctico para muchas personas serias y reflexivas. Mentir para edificación de los jóvenes, que es la base de la educación doméstica, todavía persiste entre nosotros, y sus ventajas están tan admirablemente expuestas en los primeros libros de la República de Platón que no es necesario insistir aquí en ellas. Es un modo de mentira para el que toda buena madre está peculiarmente dotada, pero aún se podría perfeccionar, y es lástima que las autoridades docentes la hayan desatendido. Mentir por un sueldo mensual es, claro está, muy conocido en Fleet Street (32) […]
La única forma de mentira que está absolutamente fuera de reproche es la de mentir por mentir, y su manifestación más alta es, como ya hemos señalado, la mentira en el Arte.
(32) La calle donde tienen sus oficinas los principales periódicos de Londres; por extensión, la prensa.»
WILDE, Oscar, La decadencia de la mentira, Pág. 78, Ediciones Siruela, Madrid, 2013.ç
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Joan Coromines
«azar ant. `cara desfavorable del dado´ 1495, `lance desfavorable en el juego de los dados´ 1283, `cierto juego que se jugaba con dados´ h. 1250, mod. `mala suerte, desgracia, riesgo´ med. s. XVI, `casualidad, caso fortuito´ princ. s. XVII. Del ár. zahr `flor´, vulgarmente `dado´, por la flor que se pintaría en una de sus caras (comp. AZAHAR).»
DERIV. Azarar `desgraciar´ h. 1620 (para el sentido de `azorar´ V. azor.) Azaroso, 1618.»
COROMINES, Joan, Breve diccionario etimológico de la lengua castellana, Pág. 56, EDITORIAL GREDOS, Madrid, 2008.
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David González Torres
«[…] D.: Es también lo que pretendías en los cuadros que encargabas a los rotulistas mejicanos, perder al mismo tiempo la noción de autor, socializar la obra y cuestionar su reproductibilidad.
F.: Los rotulistas son una tradición en Méjico. Son corporaciones de pintores, artistas callejeros, populares, casi en el sentido de un "pop-art" genuino: ellos pintan o mas bien rotulan anuncios en la calle y en las cristaleras de los bares o tiendas. La mecánica era la siguiente: yo les proporcionaba una imagen, una anécdota pintada o dibujada por mi de manera esquemática y se la entregaba a entre tres y cinco rotulistas, entonces ellos lo ampliaban e interpretaban, haciendo una versión propia del tema. A partir de esta primera serie de cuadros -llamada "primera generación"- yo reincorporaba nuevas características y mejoras en un nuevo "original", lo cual servia como modelo para una nueva serie de interpretaciones según la demanda del mercado.... El proyecto de cooperativa con los rotulistas fue entre otras cosas una propuesta mercantil para entrar en el mercado con nuestras propias reglas. También fue un intento utópico de reconciliar durante un tiempo dos mundos que viven separados, aunque ambos pertenecen a algo que llamamos "arte".»
G. TORRES, David, Entrevista a Francis Alÿs, un paseante, Art Press, 263, París, diciembre 2000.
Fuente: http://www.davidgtorres.net/spip/spip.php?article174
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Arthur Danto
"Como diría Marx, puedes ser un artista abstracto por la mañana, un realista fotográfico por la tarde y un minimalista mínimo por la noche. O puedes recortar muñecas de papel, o hacer lo que te dé la real gana. Ha llegado la era del pluralismo, es decir, ya no importa lo que hagas. Cuando una dirección es tan buena como cualquier otra, el concepto de «dirección» deja de tener sentido. La decoración, la auto-expresión y el entretenimiento son, obviamente, necesidades humanas perdurables. El arte siempre tendrá un papel que desempeñar si los artistas así lo desean. Su libertad acaba en su propia realización, pero siempre dispondremos de un arte servil. Las instituciones del mundo del arte (galerías, coleccionistas, exposiciones, publicaciones periódicas), que han predicado y señalado lo nuevo a lo largo de la historia, se marchitarán poco a poco. Es difícil predecir lo feliz que nos hará esta felicidad, pero fíjense en cómo ha hecho furor la gastronomía en el tradicional modo de vida americano. En cualquier caso, ha sido un inmenso privilegio haber vivido en la historia."
Fuente: DANTO, Arthur, "El final del arte", en El Paseante, 1995, núm. 22-23.
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Francisca Pérez Carreño
" [...] no es la forma lo que transfigura la materia en arte, sino el sentido. [...] Ya no es una cuestión de necesidad histórica; influir en la conciencia de los espectadores es la forma en la que el arte podría cambiar el mundo, un poco y a unos pocos."
Fuente: https://elcultural.com/Pero-esto-es-arte
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Isidoro Valcárcel Medina
“Bueno, dime una obra grande de la historia del arte que no sea conceptual. El arte es conceptual, lo que pasa es que luego hay una rama del arte a la que se le llama arte conceptual, porque el concepto está más desnudo pero… en el cuadro La Familia de Carlos IV(de Goya) está metido el concepto hasta las raíces”
VALCÁRCEL MEDINA, Isidoro
Fuente: http://www.elconfidencial.com/cultura/2013-10-14/el-artista-que-nunca-vendio-una-obra_40752/
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Arthur Danto
"Según esta teoría nosotros no deberíamos de comprender a los artistas en cuestión como imitando sin éxito las formas reales, sino como creando con éxito nuevas formas, tan reales como las que nosotros pensábamos que el arte anterior –en sus mejores ejemplosimita de manera creíble. El arte, después de todo, fue largo tiempo pensado como creador (Vasari dijo que Dios era el primer artista), y los post-impresionistas han sido explicados como auténticos creadores, apuntando, según los términos de Roger Fry, “no a una ilusión sino a la realidad"
"Pero ahora Testadura, después de haber participado todo el tiempo de esta discusión, protesta diciendo que todo lo que él ve de la pintura es: un rectángulo blanco con una línea negra pintada en el medio. Y cuánta razón tiene: esto es todo lo que él ve, y no importa lo que otro pueda ver, incluidos nosotros los estetas. Tanto es así que si nos pidiera que le mostremos qué más hay para ver, que le demostremos, mediante nuestras indicaciones, que esta es una obra de arte (mar y cielo), no podríamos acceder a su demanda porque no hay nada descuidado (y sería absurdo suponer que hay descuidada alguna cosa, que habría alguna cosa minúscula que podríamos indicarle de modo que él dijese, después de examinarla: “Sí, ¡eso es!, ¡es una obra de arte después de todo!”). Nosotros no podremos ayudarlo en tanto él no pueda dominar el es de la identificación artística, y por ella constituirla en obra de arte. Si no podemos llevar a cabo esto, él no verá jamás una obra de arte: será como un niño que ve los palotes como palotes.
Pero, ¿qué sucede –dice- con las abstracciones puras?, ¿algo que parezca exactamente semejante a A pero sea titulado Nº 7? El abstraccionista de la décima calle insiste con perseverancia que no hay nada aquí, sino pintura blanca y negra, y que él no desea aplicar ninguna de nuestras aplicaciones literarias. ¿Qué es lo que lo distingue de Testadura cuyos enunciados filisteos son indiscernibles de los suyos? ¿Y cómo aquella puede ser una obra de arte para él y no para Testadura, cuando ellos concuerdan en decir que no hay nada que no encuentre el ojo? La respuesta, impopular, como es probable para los puristas de todos los órdenes, reside en el hecho de que ese artista ha retornado a la fisicalidad de la pintura, a través de una atmósfera compuesta de teorías artísticas y de historia de la pintura reciente y antigua; su trabajo pertenece a esa atmósfera y es parte de esa historia. Él ha realizado la abstracción a través del rechazo de las identificaciones artísticas, retornando al mundo real del cual tales identificaciones nos alejan (piensa él), un poco al modo de Ch’ing Yuan que escribía:
Antes de haber estudiado el Zen durante 30 años, yo veía las montañas como montañas y las aguas como aguas. Cuando llegué a un conocimiento más íntimo, alcancé un punto en el que veía que las montañas no eran montañas y que las aguas no eran aguas. Pero ahora que he alcanzado la sustancia misma, estoy en reposo. Justamente porque veo las montañas una vez más como montañas y las aguas una vez más como aguas (6).
Su identificación de lo que él ha hecho, depende lógicamente de las teorías y de la historia que rechaza. La diferencia entre su enunciado y aquel de Testadura “esto es pintura blanca y pintura negra y nada más” reside en el hecho de que utiliza todavía el es de la identificación artística, de suerte que su uso de “esta pintura negra es pintura negra” no es tautológico. Testadura no está en ese estadio. Ver alguna cosa como arte requiere algo que el ojo no puede percibir –una atmósfera de teoría artística, un conocimiento de la historia del arte: un mundo del arte."
6 NdT: La frase corresponde a Ch'ing-yüan Wei-hsin (Seigen Ishin) en Ch'uan Teng Lu, 22. (The Way of Zen, 126).
DANTO, Arthur, El mundo del arte.
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Andy Warhol
Sobre el color
Henri Matisse
En los Independientes oigo siempre al “padre” Pissarro exclamar, ante una hermosa naturaleza muerta de Cézanne que representa una jarra de agua de cristal tallado, estilo Napoleón III, toda una armonía azul: “Es como un Ingres”.
Cuando mi asombro pasó, encontré y sigo encontrando que tenía razón. Sin embargo, Cézanne sólo hablaba de Delacroix y de Poussin.
Algunos pintores de mi generación han visitado y frecuentado a los Maestros del Louvre, donde fueron guiados por Gustave Moreau antes de haber tenido contacto con los Impresionistas. Sólo más tarde fueron a la rue Laffite, y fueron para ver, sobre todo, en lo de Durand-Ruel, la célebre Vista de Toledo y la Ascensión al Calvario del Greco; también estudiaban algunos retratos de Goya e incluso admiraban el David y Saúl de Rembrandt. Es de destacar que Cézanne, al igual que Gustave Moreau, haya hablado de los Maestros del Louvre. Cézanne se pasaba sus tardes dibujando en el Louvre, en la época en que le hacía el retrato a Vollard. Al anochecer volvía a su casa, y cuando pasaba por la rue Laffite le decía a Vollard: “Creo que la sesión de mañana va a ser buena, ya que estoy contento con lo que he hecho esta tarde en el Louvre”. Esas visitas al Louvre enriquecían las observaciones de cada mañana, cuando el artista enfrentaba nuevamente el trabajo y juzgaba lo realizado en la sesión de la víspera.
En lo de Durand-Ruel vi dos hermosísimas naturalezas muertas de Cézanne, bizcochos, lecheras, frutas de azules apagados. Fui a verlas por indicación del padre Durand, a quien yo mostraba mis naturalezas muertas: “Vea estos Cézannes –me decía–, que no puedo vender. Trate de pintar interiores con figuras como este trabajo o de la calidad de aquél”.
Como hoy, el camino de la pintura parecía completamente bloqueado a las nuevas generaciones; los Impresionistas acaparaban toda la atención.
Van Gogh y Gauguin eran ignorados. Fue necesario derribar un muro para pasar.
A propósito de las diferentes corrientes modernas, pienso en Ingres y en Delacroix a quienes en su época todo parecía separar; y de tal manera que los respectivos discípulos hubieran podido organizar dos bandas rivales si ellos se lo hubieran propuesto. Y, sin embargo, es fácil ver sus similitudes.
Los dos se expresaban a través del arabesco y del color. Ingres, por su color casi “compartimentado” y “entero” fue llamado “un chino perdido en París”. Ambos forjaron los mismos eslabones de la cadena. Sólo los matices impiden confundirlos.
Gauguin y Van Gogh, años después, darán la impresión de haber vivido el mismo tiempo: arabescos y color también. La influencia que siente Gauguin parece haber sido más directa que la de Van Gogh. Incluso Gauguin parece salir de Ingres.
El joven pintor que no puede desprenderse de la influencia de la generación precedente va hacia un estancamiento.
Y para salvarse del hechizo de la obra de sus mayores inmediatos, que por otra parte aprecia, trata de buscar nuevas fuentes de inspiración en las producciones de diferentes civilizaciones, y de acuerdo también con sus propias afinidades. Cézanne se inspiró en Poussin.
Si es sensible, un artista no puede perder, rechazar, ni negar el aporte de la generación anterior, pues a pesar de él mismo toda esa carga va a gravitar en su aporte. Sin embargo, es necesario que él se libere para dar de sí en su momento una cosa nueva y algo de fresca inspiración.
“Desconfíen ustedes del maestro influyente”, decía Cézanne.
Un pintor joven, que sabe que no va a inventarlo todo, debe ordenar su cabeza para poder conciliar los diferentes puntos de vista, tanto de las obras hermosas que lo impresionen como de las interrogaciones que haga a la naturaleza.
Tras haber tomado conocimiento de sus medios de expresión, el pintor debe preguntarse: “¿Qué es lo que yo quiero?”, e ir en su búsqueda de lo simple a lo complejo para tratar de descubrirlo.
Si sabe conservar su sinceridad frente a su sentimiento íntimo, sin trampas ni autocomplacencias, su curiosidad no lo abandonará nunca, como tampoco lo abandonará, ni siquiera al final de su vida, el entusiasmo ante el trabajo arduo y aquella necesidad de aprender que tuvo en su juventud.
¡Qué puede existir más hermoso que esto!
París, 30 de agosto de 1945
Verve, vol. N° 13, noviembre de 1945.
Función y modalidades del color
Decir que el color ha vuelto a ser expresivo es hacer su historia. Durante mucho tiempo no fue sino un complemento del dibujo. Rafael, Mantegna o Durero, como todos los pintores del Renacimiento, construyeron a través del dibujo y le agregaron luego el color local.
Por el contrario, los primitivos italianos y sobre todo los orientales habían hecho del color un medio de expresión. Se tuvo alguna razón cuando se bautizó a Ingres como un chino ignorado en París, ya que iba a ser el primero en usar colores francos, limitándolos sin desnaturalizarlos.
De Delacroix a Van Gogh y sobre todo Gauguin, pasando por los Impresionistas que hacen una limpieza, sin olvidar a Cézanne, que da un impulso definitivo e introduce los volúmenes coloreados, se puede seguir esta rehabilitación de la función del color, y la restitución de su poder emotivo.
Los colores tienen una belleza propia que hay que tratar de preservar, así como en música hay que tratar de conservar los timbres. Cosa de organización, de construcción, para no alterar esta hermosa frescura del color.
Los ejemplos no faltaban. Teníamos, delante de nosotros, no sólo pintores sino también el arte popular y las telas japonesas que se vendían entonces. Para mí, el fovismo fue también la prueba de los medios: ubicar los colores, el uno al lado del otro, unir de manera expresiva y constructiva un azul, un rojo, un verde. Era el fruto de una necesidad que nacía en mí y no el resultado de un acto voluntario, de una deducción o un razonamiento donde la pintura no tiene nada que hacer.
Lo que cuenta con mayor fuerza en el mundo de los colores son las relaciones. Gracias a ellas y a esos colores en sí, un dibujo puede ser intensamente coloreado sin que sea necesario poner color.
Sin duda, hay mil maneras de trabajar el color, pero cuando se lo compone, como el músico compone sus armonías, se trata simplemente de hacer valer las diferencias.
En verdad, música y color no tienen nada en común, pero siguen líneas paralelas. Siete notas con ligeras modificaciones alcanzan para escribir un mundo de partituras. ¿Por qué no ha de ser lo mismo en plástica?
El color no es jamás cuestión de cantidad sino de elección. En sus orígenes, los ballets rusos y en especial Scheherazade, de Bakst, rebosaban color. Profusión sin medida. Se podría haber dicho que el color había sido repartido indiscriminadamente. El conjunto era alegre por la materia, pero no por la organización. Sin embargo, los ballets han sido campo de ensayo de medios novedosos, que a la vez los han enriquecido ampliamente.
Un alud de colores no tiene fuerza. La culminación del color sólo se da cuando está organizado, cuando responde a la intensidad emocional del artista.
En el dibujo, incluso en el de una sola línea, se puede dar, en cualquier zona que esa línea encierre, una infinidad de matices. La proporción desempeña una función primordial.
No es posible separar dibujo y color. Puesto que el color no ha sido jamás aplicado a la ventura, desde el momento que hay límites y sobre todo proporciones, hay escisión. Es allí donde interviene la creación y la personalidad del pintor. El dibujo cuenta mucho, también. Es la expresión de la posesión de los objetos. Cuando uno conoce a fondo un objeto puede contornearlo con un trazo exterior que lo va a definir por completo. Ingres decía sobre este punto que el dibujo es como una canasta a la que no se le puede arrancar una tirilla de mimbre sin hacer un agujero.
Todo, incluso el color, debe ser creación. Primero analizo mi sentimiento antes de llegar al objeto. Y luego hay que recrear todo. Tanto el objeto como el color.
Si los medios empleados por los pintores han sido atrapados por la moda, pierden su honda significación. Esos medios no disponen ya de ningún poder sobre el espíritu. Su influencia no modifica sino la experiencia de las cosas. Cambia solamente matices.
El color contribuye a expresar la luz, no el fenómeno físico sino la luminosidad que existe como hecho, la que está en el cerebro del artista.
Cada época aporta su propia luz, su sentimiento particular del espacio, como una necesidad. Nuestra civilización, incluso para aquellos que no hayan viajado en avión, ha traído una nueva comprensión del ciclo, de la superficie, del espacio. Y hoy se ha llegado a exigir una posesión total de este espacio.
Suscitados y sostenidos por lo Divino, todos los elementos se encuentran en la naturaleza. El creador, ¿no es él mismo la naturaleza?
Llamado y alimentado por la materia, recreado por el espíritu, el color podrá traducir la esencia de cada cosa y responder al mismo tiempo a la intensidad del choque emotivo. Pero dibujo y color no son sino una sugestión. A través de la ilusión que despierten, deben provocar en el espectador la posesión de las cosas. Y la medida del artista estará dada por su posibilidad de sugestionarse y trasladar esa sugestión a su obra, y de allí al espíritu del espectador. Un viejo proverbio chino dice: “Cuando se dibuja un árbol, se debe sentir poco a poco que uno se eleva”.
El color, sobre todo, es tal vez, más aún que el dibujo, una liberación. La liberación es el abandono de las convenciones; son los medios antiguos reemplazados por los aportes de las nuevas generaciones.
Como el dibujo y el color son medios de expresión, son modificados. De ahí la extrañeza que provocan los nuevos medios, ya que ellos se refieren a cosas diferentes de las que interesaban a las generaciones anteriores.
Finalmente, el color es suntuosidad y reclamo. Y he ahí el privilegio del artista: transformar en precioso al más humilde de los objetos y ennoblecerlo.
Reflexiones recopiladas por Gaston Diehl en Problemas de la pintura, 1945. Lyon, Ed. Confluentes.
El negro es un color
El negro, como color, tiene el mismo derecho que los otros colores: el amarillo, el azul o el rojo.
Los orientales han empleado el negro como color, sobre todo los japoneses en las estampas. Más cercano a nosotros, tengo presente un cuadro de Manet, en el que recuerdo que la chaqueta de terciopelo negro del hombre joven con sombrero de paja es de un color negro franco y luminoso.
En el retrato de Zacarías Astuc, hecho por Manet, hay una nueva chaqueta de terciopelo también expresado por un negro decidido e intenso. En mi panel de los Marroquíes, ¿no hay acaso una zona grande y con tanta luminosidad como los otros colores del cuadro?
Derrière le Miroir, N° 1, diciembre de 1946.
El camino del color
El color existe en sí, posee una belleza propia. Fueron los géneros japoneses que comprábamos por monedas en la rue de Saine, los que nos lo revelaron. Comprendí, entonces, que se podía trabajar con colores expresivos, que no son obligatoriamente colores descriptivos. Por cierto que los originales eran sin duda decepcionantes. Pero, la elocuencia, ¿no es acaso más poderosa y más directa cuando los medios son más burdos? Van Gogh también se entusiasmaba con aquellos géneros japoneses.
Una vez liberado el ojo, limpiado por las telas japonesas, me sentí preparado para recibir verdaderamente a los colores en función de su poder emotivo. Si admiraba instintivamente a los primitivos del Louvre, y después al arte oriental, en particular la extraordinaria exposición de Munich, fue porque encontré allí una nueva confirmación. Las miniaturas persas, por ejemplo, me mostraban toda la posibilidad de mis sensaciones. Yo podía volver a encontrar en la naturaleza cómo esas sensaciones deben venir. Por lo accesorio, este arte sugiere un espacio más amplio, un verdadero espacio plástico. Eso me ayudó a salir de la pintura intimista.
La revelación, pues, me vino del Oriente. Fue años más tarde cuando comprendí y me emocionó la pintura bizantina frente a los iconos de Moscú. Uno se libera tanto más cuando ve sus esfuerzos conformados por una tradición, por antigua que esa tradición sea. Y ella nos ayuda a saltar el foso.
Había que salir de la imitación, incluso de la imitación de la luz. Se puede provocar la luz por la invención de colores lisos, como se estila con los acordes musicales. Yo empleé el color como medio de expresión de mi emoción y no como elemento de transcripción de la naturaleza. Utilizo los colores más simples. Yo mismo no los transformo. Son las relaciones que se establecen las que se encargan de hacerlo. Se trata solamente de hacer valer las diferencias, de hacerlas resaltar, de acusarlas. Nada impide componer con sólo algunos colores, la música fue elaborada únicamente sobre siete notas.
Basta con inventar signos. Cuando se siente auténticamente la naturaleza, se pueden crear signos que establezcan una equivalencia entre el artista y el espectador.
En los primeros ballets rusos, Bakst ponía enormes cantidades de color. Era magnífico, pero sin expresión. Porque no es la cantidad lo que cuenta sino la elección, la organización. La única ventaja que se obtuvo fue que el color, súbitamente, tuviera carta de ciudadanía y entrada hasta en las grandes tiendas.
A pesar de nosotros mismos, hemos hecho esa elección; fue imposible escapar a ella, era una fatalidad. Por eso, la elección del color representa tan profundamente el espíritu de una época. Pero no hay necesidad de quedarse en eso, hay que avanzar, continuar, ir más lejos.
Reflexiones recopiladas por Gaston Diehl, en Art Présent, N° 2, 1947.
Notas sobre el color
En pintura, los colores tienen su fuerza y elocuencia cuando se los emplea en estado puro, cuando su brillo y pureza no son alterados, rebajados por mezclas extrañas a su naturaleza (el azul y el amarillo, que hacen el verde, pueden yuxtaponerse, pero no mezclarse; si no, se puede emplear el verde tal como la industria nos lo fabrica. Lo mismo que para el color naranja, la mezcla del rojo y amarillo sólo da un tono sin pureza, ni vibración). Es evidente que los colores empleados en estado de pureza o degradados con blanco pueden dar más que puras sensaciones retinianas, ya que esos colores son el producto del aprovechamiento de la riqueza cerebral de quien les dio vida. Los colores pueden ser multiplicados por las gradaciones con el blanco o con el negro. Hay una diferencia entre un negro mezclado con azul de Prusia y un negro mezclado con azul de ultramar. El mezclado con ultramar tiene la calidez de las noches tropicales, mientras que el otro posee la frescura de los ventisqueros...
Lo mismo que la modificación de la expresión musical puede provenir de una fruslería, ya que hay tanta diferencia entre el modo mayor y el menor como la que hay entre el sol y la sombra, ocurre lo mismo con el color; pues la disminución, en un acorde de muchos colores, de uno solo de sus elementos que permita que otro se destaque, cambia la expresión del acorde, altera la relación, suponiendo desde ya que ese acorde ha sido establecido por el pintor, que tiene la posibilidad de imprimir un carácter expresivo a la reunión de varias superficies coloreadas. Desde ya que el color puro, con su intensidad y sus reacciones sobre las cantidades vecinas, es un medio difícil. Los vitrales como en el caso de los de Chartres, que son los más hermosos, son raros. No es que las materias de los componentes sean particulares sino que es la proporción del color lo que hace la calidad. Pero no hay que confundir vitral y superficie pintada. El vitral está aclarado por transparencia y la tela está pintada directamente. Una superficie pintada puede dar la sensación de ser iluminada desde dentro; cosa que está mal, ya que debe ofrecer al ojo la resistencia de una superficie; sin esa condición, esa superficie es insoportable.
Publicadas en el cátalogo de la Exposición Henri Matisse, Acuarelas y Dibujos, Galería Jacques Dubours, París, 1972.
Reflexiones sobre el color
El color exige enorme precisión en cuanto a los aportes de las distintas partes componentes y exige también que su acción sea empleada de la manera más directa y más completa. De esta manera se obtiene firmeza; las relaciones vagas dan como resultado expresiones vagas y blandas. La mutua influencia de los colores es esencial para el colorista, y los tintes más hermosos, más fijos, más inmateriales se obtienen sin que sean materialmente expresados esos colores. Por ejemplo: el blanco puro se transforma en liláceo, rosado ibis, verde veronés o azul angélico gracias a la le, vecindad de sus contrarios. Signac decía: “Es simple, sólo que nosotros sabemos demasiado para actuar”. Sí, en efecto, es muy simple. Como es simple el violín: cuatro cuerdas en un determinado punto de tensión, algunas crines de caballo colocadas en un arco. Y agregaba: “Sólo la divina proporción lo hace todo”.
Publicadas en el cátalogo de la Exposición Henri Matisse, Acuarelas y Dibujos, Galería Jacques Dubours, París, 1962.
Fuente: http://www.pagina12.com.ar/diario/verano12/23-119413-2009-02-03.html
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Rainer Maria Rilke
VIII
Borgeby Gard, Fladie (Suecia), 12 de agosto de 1904
Quiero volver a hablarle un rato, querido señor Kappus, aunque yo casi nada sepa decirle que pueda procurarle algún alivio. Ni siquiera algo que alcance a serle útil. Usted ha tenido muchas y grandes tristezas, que ya pasaron, y me dice que incluso el paso de esas tristezas fue para usted duro y motivo de desazón. Pero yo le ruego que considere si ellas no han pasado más bien por en medio de su vida misma. Si en usted no se transformaron muchas cosas. Y si, mientras estaba triste, no cambió en alguna parte -en cualquier parte- de su ser. Malas y peligrosas son tan sólo aquellas tristezas que uno lleva entre la gente para sofocarlas. Cual enfermedades tratadas de manera superficial y torpe suelen eclipsarse para reaparecer tras breve pausa, y hacen erupción con mayor violencia. Se acumulan dentro del alma y son vida. Pero vida no vivida, despreciada, perdida, por cuya causa se puede llegar a morir.
Si nos fuese posible ver más allá de cuanto alcanza y abarca nuestro saber, y hasta un poco más allá de las avanzadillas de nuestro sentir, tal vez sobrellevaríamos entonces nuestras tristezas más confiadamente que nuestras alegrías. Pues son ésos los momentos en que algo nuevo, algo desconocido, entra en nosotros. Nuestros sentidos enmudecen, encogidos, espantados. Todo en nosotros se repliega. Surge una pausa llena de silencio, y lo nuevo, que nadie conoce, se alza en medio de todo ello y calla...
Yo creo que casi todas nuestras tristezas son momentos de tensión que experimentamos como si se tratara de una parálisis. Porque ya no percibimos el vivir de nuestros sentidos enajenados, y nos encontramos solos con lo extraño que ha penetrado en nosotros. Porque se nos arrebata por un instante todo cuanto nos es familiar, habitual. Y porque nos hallamos en medio de una transición, en la cual no podemos detenernos.
Por eso pasa la tristeza. Lo nuevo que está en nosotros, lo recién llegado, se nos entra en el corazón, se desliza en su cámara más recóndita, y ya tampoco está allí: está en la sangre. Y no alcanzamos a saber lo que fue... Sería fácil hacernos creer que no sucedió nada. Sin embargo nos transformamos como se transforma una casa en la que ha entrado un huésped. No podemos decir quién ha llegado. Quizás nunca logremos saberlo. Pero muchos indicios nos revelan que el porvenir entra de ese modo en nuestra vida para transformarse en nosotros mucho antes de acontecer. Por esto es tan importante permanecer solitario y alerta cuando se está triste. Pues el instante aparentemente yerto y sin suceso en que el porvenir nos penetra, se halla mucho más cerca de la vida que aquel otro momento, ruidoso y accidental, en que el futuro nos acaece como si proviniese de fuera.
Cuanto más callados, cuanto más pacientes y sinceros sepamos ser en nuestras tristezas, tanto más profunda y resueltamente se adentra lo nuevo en nosotros. Tanto mejor lo hacemos nuestro, y con tanto mayor intensidad se convierte en nuestro propio destino. Así, cuando más tarde surge el día en que lo futuro "acontece" -es decir: cuando al brotar de dentro de nosotros pasa a los demás-, nos sentimos íntimamente más afines, más allegados a él. ¡Esto es lo que hace falta! Hace falta -y a eso ha de tender paulatinamente nuestro desarrollo- que no nos suceda nada extraño, sino tan sólo aquello que desde mucho tiempo atrás nos pertenezca. ¡Se ha tenido que revisar y rectificar ya tantos antiguos conceptos acerca de las leyes que rigen el movimiento! Se aprenderá también a reconocer poco a poco que lo que llamamos destino pasa de dentro de los hombres a fuera, y no desde fuera hacia dentro. Sólo porque tantos hombres no supieron asimilar y transformar en su interior, cada cual su propio destino, mientras éste vivía en ellos, no alcanzaron tampoco a conocer lo que de ellos salía. Les era tan ajeno, tan extraño, que ellos, llenos de pavor y de confusión, creían que debía de habérseles entrado en aquel mismo instante en que se percataban de su presencia. Pues hasta juraban que jamás antes habían descubierto nada parecido en sí mismos. Así como durante mucho tiempo hubo error acerca del movimiento del sol, sigue aún el engaño sobre el movimiento de lo venidero. El porvenir está ya fijo, querido señor Kappus, mas nosotros nos movemos en el espacio infinito. ¡Cómo no habría de resultarnos todo muy difícil...!
Volviendo a hablar de la soledad, aparece cada vez más claramente que ella no es en rigor, nada que se pueda tomar o dejar. Y es que somos solitarios. Uno puede querer engañarse a este respecto y obrar como si no fuese así; esto es todo. ¡Pero cuánto más vale reconocer que somos efectivamente solitarios, y hasta partir de esta base! Así, por cierto, ocurrirá que sintamos vértigo, pues nos vemos privados de todos los puntos de referencia en que solía descansar nuestra vista. Ya no hay nada cercano. Y todo lo que es lejano está infinitamente lejos. Quien fuera llevado, casi sin preparación ni transición alguna, desde su aposento a la cúspide de una gran montaña, tendría que experimentar algo semejante. Se sentiría casi anonadado por una inseguridad sin igual y por el verse abandonado al capricho de algo que no tiene nombre. Le parecería estar cayendo, o se creería lanzado al espacio, o bien estallando en mil pedazos. ¡Qué enorme mentira debería inventar entonces su cerebro para alcanzar a recuperar el anterior estado de sus sentidos y devolverles su serenidad! Así se transforman, para quien se vuelva solitario, todas las distancias, todas las medidas. Muchos de estos cambios se producen de un modo repentino, brusco. Y, al igual que en aquel hombre transportado a la cima de una montaña, surgen entonces aprensiones insólitas, sensaciones extrañas, que parecen rebasar todo lo humanamente soportable. Pero es necesario que también esto lo vivamos. Debemos aceptar y asumir nuestra existencia del modo más amplio posible. Todo, incluso lo inaudito, ha de ser viable en ella. Este es, en realidad, el único valor que se nos pide y exige: tener ánimo ante las cosas más extrañas, más portentosas y más inexplicables, que nos puedan acaecer.
El que los hombres hayan sido cobardes en este terreno ha causado infinito daño a la vida. Los sucesos a los que se da el nombre de "fenómenos" o de "apariciones", el llamado "mundo espectral"13, la muerte, todas esas cosas que nos son tan afines, han sido de tal modo desalojadas de la vida por el diario afán de defenderse de ellas, que los sentidos con que podríamos aprehenderlas se han atrofiado -¡y de Dios, ni hablar! Mas el miedo ante lo inexplicable no sólo ha empobrecido la existencia del individuo. También las relaciones de ser a ser han quedado cercenadas por él. Valga el símil, han sido descuajadas del cauce de un río caudaloso en posibilidades infinitas, para ser llevadas a un lugar yermo de la ribera, donde nada sucede. Pues no sólo por desidia se repiten las relaciones humanas con tan indecible monotonía y sin renovación alguna de un caso a otro, sino también por temor y recelo ante cualquier vivencia nueva y de imprevisible trascendencia, que uno cree superior a sus fuerzas. Pero sólo quien esté apercibido para todo, sólo quien no excluya nada de su existencia -ni siquiera lo que sea enigmático y misterioso- logrará sentir hondamente sus relaciones con otro ser como algo vivo. Sólo él estará en condiciones de apurar por sí mismo su propia vida. Pues en cuanto consideramos la existencia de cada individuo como una habitación mayor o menor, queda de manifiesto que los más sólo llegan a conocer apenas un rincón de su aposento. Un sitio junto a la ventana. O bien alguna estrecha faja del entarimado, que van y vienen recorriendo de un lado para otro. Así disfrutan de alguna seguridad...
Sin embargo, ¡cuánto más humana es aquella inseguridad llena de peligros, que, en los cuentos de Poe, impulsa a los cautivos a palpar las formas de sus horribles mazmorras y a familiarizarse con los indecibles terrores de su estancia! Pero nosotros no somos presos. Ni trampas, ni redes, ni lazos, se hallan aparejados en torno nuestro. Ni hay nada que deba causarnos angustia o darnos tormento. Si hemos sido puestos en medio de la vida, es por ser éste el elemento al que mejor correspondemos, al que somos más adecuados. Además, por obra de una adaptación milenaria, nos hemos vuelto tan semejantes a esa vida, que cuando permanecemos inmóviles, apenas si -merced a un feliz mimetismo- se nos puede distinguir de cuanto nos rodea. Ninguna razón tenemos para recelar y desconfiar del mundo en que vivimos. Si entraña terrores, son nuestros terrores. Si contiene abismos, estos abismos nos pertenecen. Y si en él hay peligros, debemos procurar amarlos. Con tal que cuidemos de ordenar y ajustar nuestra vida conforme a ese principio que nos aconseja atenernos siempre a lo difícil, cuanto ahora nos parece ser lo más extraño acabara por sernos lo más familiar, lo mas fiel. ¿Cómo podríamos olvidarnos de aquellos mitos antiguos que presiden el origen de todos los pueblos, esos mitos de los dragones que en el momento supremo se transforman en princesas? Quizá sean todos los dragones de nuestra vida, princesas que sólo esperan vernos alguna vez resplandecientes de belleza y valor. Quizá todo lo terrible no sea, en realidad, nada sino algo indefenso y desvalido, que nos pide auxilio y amparo...
No debe, pues, azorarse, querido señor Kappus, cuando una tristeza se alce ante usted, tan grande como nunca vista. Ni cuando alguna inquietud pase cual reflejo de luz, o como sombra de nubes sobre sus manos y por sobre todo su proceder. Ha de pensar más bien que algo acontece en usted. Que la vida no le ha olvidado. Que ella le tiene entre sus manos y no lo dejará caer. ¿Por qué quiere excluir de su vida toda inquietud, toda pena, toda tristeza, ignorando -como lo ignora- cuánto laboran y obtan en usted tales estados de ánimo? ¿Por qué quiere perseguirse a sí mismo, preguntándose de dónde podrá venir todo eso y a dónde irá a parar? ¡Bien sabe usted que se halla en continua transición y que nada desearía tanto como transformarse! Si algo de lo que en usted sucede es enfermizo, tenga en cuenta que la enfermedad es el medio por el cual un organismo se libra de algo extraño. En tal caso, no hay más que ayudarle a estar enfermo. A poseer y dominar toda su enfermedad, facilitando su erupción, pues en ello consiste su progreso. ¡En usted, querido señor Kappus, suceden ahora tantas cosas!... Debe tener paciencia como un enfermo y confianza como un convaleciente. Pues quizá sea usted lo uno y lo otro a la vez. Aun más: es usted también el médico que ha de vigilarse a sí mismo. Pero hay en toda enfermedad muchos días en que el médico nada puede hacer sino esperar. Esto, sobre todo, es lo que usted debe hacer ahora, mientras actúe como su propio médico.
No se observe demasiado a sí mismo. Ni saque prematuras conclusiones de cuanto le suceda. Deje simplemente que todo acontezca como quiera. De otra suerte, harto fácilmente incurriría en considerar con ánimo lleno de reproches a su propio pasado; que, desde luego, tiene su parte en todo cuanto ahora le ocurra. Pero lo que sigue obrando en usted como herencia de los errores y anhelos de su mocedad, no es lo que ahora recuerda y condena. Las circunstancias anormales de una infancia solitaria y desamparada son tan difíciles, tan complejas, se hallan expuestas y abandonadas a tantas influencias y, al mismo tiempo, tan desprendidas de todos los verdaderos vínculos vitales, que cuando en tales condiciones se desliza un vicio, no se le debe llamar vicio sin más ni más. 13 ¡Hay que ser de todos modos tan cauto, tan prudente, con los nombres! ¡Es tan frecuente que toda una vida se quiebre y quede rota por el mero nombre de un crimen! No por la acción misma, personal y sin nombre, que acaso respondiere a un determinado menester de esa vida, y hubiera podido ser admitida y absorbida por ella sin esfuerzo alguno. Si el consumir tantas energías le parece grande a usted, es sólo porque exagera el valor de la victoria. No está en ella lo grande que usted cree haber realizado, si bien tiene razón en su sentir. Lo grande está en que ahí ya existió algo que usted pudo poner en lugar de aquel artificioso fraude, algo real y verdadero. Sin esto, su victoria sólo habría resultado ser una reacción moral, sin importancia ni sentido, mientras que así ha llegado a formar parte de su vida. (De una vida, querido señor Kappus, a la que yo dedico tantos pensamientos y buenos deseos). ¿Recuerda usted cómo esta vida, ya desde la misma infancia, suspiró por los "grandes"? Yo veo cómo ahora, partiendo de los grandes, anhela poder alcanzar a los más grandes. Precisamente por eso no cesa su vida de ser difícil. Pero por esta misma razón no cesará de crecer.
Si he de decirle algo más, es esto: no crea que quien ahora está tratando de aliviarlo viva descansado, sin trabajo ni pena, entre las palabras llanas y calmosas que a veces lo confortan a usted. También él tiene una vida llena de fatigas y de tristezas, que se queda muy por debajo de esas palabras. De no ser así, no habría podido hallarlas nunca...
"Cartas a un joven poeta", Rainer M. Rilke.
Fuente: http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/cartas_a_un_joven_poeta.htm
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Simón Marchán Fiz
La muerte del autor
Roland Barthes
Balzac, en su novela Sarrasine, hablando de un castrado disfrazado de mujer, escribe lo siguiente: “Era la mujer, con sus miedos repentinos, sus caprichos irracionales, sus instintivas turbaciones, sus audacias sin causa, sus bravatas y su exquisita delicadeza de sentimientos”. ¿Quién está hablando así? ¿El héroe de la novela, interesado en ignorar al castrado que se esconde bajo la mujer? ¿El individuo Balzac, al que la experiencia personal ha provisto de una filosofía sobre la mujer? ¿El autor Balzac, haciendo profesión de ciertas ideas “literarias” sobre la feminidad? ¿La sabiduría universal? ¿La psicología romántica? Jamás será posible averiguarlo, por la sencilla razón de que la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe.
Siempre ha sido así, sin duda: en cuanto un hecho pasa a ser relatado, con fines intransitivos y no con la finalidad de actuar directamente sobre lo real, es decir, en definitiva, sin más función que el propio ejercicio del símbolo, se produce esa ruptura, la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura. No obstante, el sentimiento sobre este fenómeno ha sido variable; en las sociedades etnográficas, el relato jamás ha estado a cargo de una persona, sino de un mediador, chamán o recitador, del que se puede, en rigor, admirar la “performance” (es decir, el dominio del código narrativo), pero nunca el “genio”. El autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida que esta, al salir de la Edad Media y gracias al empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal de la Reforma, descubre el prestigio del individuo o dicho de manera más noble, de la “persona humana”. Es lógico, por lo tanto, que en materia de la literatura sea el positivismo, resumen y resultado de la ideología capitalista, el que haya concedido la máxima importancia a la “persona” del autor. Aún impera el autor en los manuales de historia literaria, las bibliografías de escritores, las entrevistas en revistas, y hasta en la conciencia misma de los literatos, que tienen buen cuidado de reunir su persona con su obra gracias a su diario íntimo; la imagen de la literatura que es posible encontrar en la cultura común tiene su centro, tiránicamente, en el autor, su persona, su historia, sus gustos, sus pasiones; la crítica aún consiste, la mayoría de las veces, en decir que la obra de Baudelaire es el fracaso de Baudelaire como hombre; la de Van Gogh, su locura; la de Tchaikovsky, su vicio: la explicación de la obra se busca siempre en el que la ha producido, como si, a través de la alegoría más o menos transparente de la ficción, fuera, en definitiva, siempre, la voz de una sola y misma persona, el autor, la que estaría entregando sus “confidencias”.
Aunque todavía sea muy poderoso el imperio del Autor (la nueva crítica lo único que ha hecho es consolidarlo), es obvio que algunos escritores hace ya algún tiempo que se han sentido tentados por su derrumbamiento. En Francia ha sido, sin duda, Mallarmé el primero en ver y prever en toda su amplitud la necesidad de sustituir por el propio lenguaje al que hasta entonces se suponía que era su propietario; para él, igual que para nosotros, es el lenguaje, y no el autor, el que habla; escribir consiste en alcanzar, a través de una previa impersonalidad –que no se debería confundir en ningún momento con la objetividad castradora del novelista realista– ese punto en el cual sólo el lenguaje actúa “performa”1, y no “yo”: toda la poética de Mallarmé consiste en suprimir al autor en beneficio de la escritura (lo cual, como se verá, es devolver su sitio al lector). Valéry, completamente enmarañado en una psicología del Yo, edulcoró mucho la teoría de Mallarmé, pero al remitir, por amor al clasicismo, a las lecciones de la retórica, no dejó de someter al Autor a la duda y la irrisión, acentuó la naturaleza lingüística y como “azarosa” de su actividad, y reivindicó a lo largo de sus libros en prosa la condición esencialmente verbal de la literatura, frente a la cual cualquier recurso a la interioridad del escritor le parecía pura superstición. El mismo Proust, a pesar del carácter aparentemente psicológico de lo que se suele llamar su análisis, se impuso de modo claro como tarea el emborronar inexorablemente, gracias a una extremada sutilización, la relación entre el escritor y sus personales: al convertir al narrador no en el que ha visto y sentido, ni siquiera en el que está escribiendo, sino en el que va a escribir (el joven de la novela –pero, por cierto, ¿qué edad tiene y quién es ese joven?– quiere escribir, pero no puede, y la novela acaba cuando por fin se hace posible la escritura), Proust ha hecho entrega de su epopeya a la escritura moderna: realizando una inversión radical, en lugar de introducir su vida en su novela, como tan a menudo se ha dicho, hizo de su propia vida una obra cuyo modelo fue su propio libro, de tal modo que nos resultara evidente que no es Charlus el que imita a Montesquieu, sino que Montesquieu, en su realidad anecdótica, histórica, no es sino un fragmento secundario, derivado, de Charlus. Por último, el Surrealismo, ya que seguimos con la prehistoria de la modernidad, indudablemente, no podía atribuir al lenguaje una posición soberana, en la medida que el lenguaje es un sistema, y que lo que este movimiento postulaba, románticamente, era una subversión directa de los códigos –ilusoria, por otra parte, ya que un código no puede ser destruido, tan sólo es posible “burlarlo”–; pero al recomendar de modo incesante que se frustraran bruscamente lo sentidos esperados (el famoso “sobresalto” surrealista), al confiar a la mano la tarea de escribir lo más aprisa posible lo que la mente misma ignoraba (eso era la famosa escritura automática), al aceptar el principio y la experiencia de una escritura colectiva, el Surrealismo contribuyó a desacralizar la imagen del Autor. Por último fuera de la literatura en sí (a decir verdad, estas distinciones están quedándose caducas), la lingüística acaba de proporcionar a la destrucción del Autor un instrumento analítico precioso, al mostrar que la enunciación en su totalidad es un proceso vacío que funciona a la perfección sin que sea necesario rellenarlo con las personas de sus interlocutores: lingüísticamente, el autor nunca es nada más que el que escribe, del mismo modo que yo no es otra cosa sino el que dice yo: el lenguaje conoce un “sujeto”, no una “persona”, y ese sujeto, vacío excepto en la propia enunciación, que es la que lo define, es suficiente para conseguir que el lenguaje se “mantenga en pie”, o sea, para llegar a agotarlo por completo.
El alejamiento del Autor (se podría hablar, siguiendo a Brecht, de un auténtico “distanciamiento”, en el que el Autor se empequeñece como una estatuilla al fondo de la escena literaria) no es tan sólo un hecho histórico o un acto de escritura: transforma de cabo a rabo el texto moderno (o –lo que viene a ser lo mismo– que el autor se ausenta de él a todos los niveles). Para empezar, el tiempo ya no es el mismo. Cuando se cree en el Autor, este se concibe siempre como el pasado de su propio libro: el libro y el autor se sitúan por sí solos en una misma línea, distribuida en un antes y un después: se supone que el Autor es el que nutre al libro, o sea, que existe antes que él, que piensa, sufre y vive para él; mantiene con su obra la misma relación de antecedente que un padre respecto a su hijo. Por el contrario, el escritor moderno nace a la vez que su texto; no está provisto en absoluto de un ser que preceda o exceda su escritura, no es en absoluto el sujeto cuyo predicado sería el libro; no existe otro tiempo que el de la enunciación, y todo texto está escrito eternamente aquí y ahora. Es que (o se sigue que) escribir ya no puede seguir designando una operación de registro, de constatación, de representación, de “pintura” (como decían los Clásicos), sino que más bien es lo que los lingüistas, siguiendo la filosofía oxfordiana, llaman un performativo, forma verbal extraña (que se da exclusivamente en primera persona y presente) en la que la enunciación no tiene más contenido (más enunciado) que el acto por el cual ella misma se profiere: algo así como el Yo declaro de los reyes o el Yo canto de los más antiguos poetas; el moderno, después de enterrar al Autor, no puede ya creer, según la patética visión de sus predecesores, que su mano es demasiado lenta para su pensamiento o su pasión, y que, en consecuencia, convirtiendo la necesidad en ley, debe acentuar ese retraso y “trabajar” indefinidamente la forma; para él, por el contrario, la mano, alejada de toda voz, arrastrada por un mero gesto de inscripción (y no de expresión), traza un campo de origen, o que, al menos, no tiene más origen que el mismo lenguaje, es decir, exactamente eso que no cesa de poner en duda todos los orígenes.
Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un único sentido, teológico, en cierto modo (pues sería el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura. Semejante a Bouvard y Pécuchet, eternos copistas, sublimes y cómicos a la vez, cuya profunda ridiculez designa precisamente la verdad de la escritura, el escritor se limita a imitar un gesto siempre anterior, nunca original; el único poder que tiene es el de mezclar las escrituras, llevar la contraria a unas con otras, de manera que nunca se pueda uno apoyar en una de ellas; aunque quiera expresarse, al menos debería saber que la “cosa” interior que tiene la intención de “traducir” no es en sí misma más que un diccionario ya compuesto, en el que las palabras no pueden explicarse sino a través de otras palabras, y así indefinidamente: aventura que le sucedió de manera ejemplar a Thomas de Quincey cuando joven, que iba tan bien en griego que para traducir a esa lengua ideas e imágenes absolutamente modernas, según nos cuenta Baudelaire, “había creado para sí mismo un diccionario siempre a punto y de muy distinta complejidad y extensión del que resulta de la vulgar paciencia de los temas puramente literarios” (Los paraísos artificiales); como sucesor del Autor, el escritor ya no tiene pasiones, humores, sentimientos, impresiones, sino ese inmenso diccionario del que extrae una escritura que no puede pararse jamás: la vida nunca hace otra cosa que imitar al libro, y ese libro mismo no es más que un tejido de signos, una imitación perdida, que retrocede infinitamente.
Una vez alejado del Autor, se vuelve inútil la pretensión de “descifrar” un texto. Darle a un texto un Autor es imponerle un seguro, proveerlo de un significado último, cerrar la escritura. Esta concepción le viene muy bien a la crítica, que entonces pretende dedicarse a la importante tarea de descubrir al Autor (o a sus hipóstasis: la sociedad, la historia, la psique, la libertad) bajo la obra: una vez hallado el Autor, el texto se “explica”, el crítico ha alcanzado la victoria; así pues, no hay nada asombroso en el hecho de que, históricamente, el imperio del Autor haya sido también el del Crítico, ni tampoco el hecho de que la crítica (por nueva que sea) caiga desmantelada a la vez que el Autor. En la escritura múltiple, efectivamente, todo está por desenredar pero nada por descifrar; puede seguirse la estructura, se la puede reseguir (como un punto de media que se corre) en todos sus nudos y todos sus niveles, pero no hay un fondo; el espacio de la escritura ha de recorrerse, no puede atravesarse; la escritura instaura sentido sin cesar, pero siempre acaba por evaporarlo: precede a una exención sistemática del sentido. Por eso mismo, la literatura (sería mejor decir la escritura, de ahora en adelante), al rehusar la asignación al texto (y al mundo como texto) de un “secreto”, es decir, un sentido último, se entrega a una actividad que se podría llamar contrateología, revolucionaria en sentido propio, pues rehusar la detención del sentido, es, en definitiva, rechazar a Dios y a sus hipóstasis, la razón, la ciencia, la ley.
Volvamos a la frase de Balzac. Nadie (es decir, ninguna “persona”) la está diciendo: su fuente, su voz, no es el auténtico lugar de la escritura, sino la lectura. Otro ejemplo, muy preciso, puede ayudar a comprenderlo: recientes investigaciones (J. P. Vernant) han sacado a la luz la naturaleza constitutivamente ambigua de la tragedia griega; en esta, el texto está tejido con palabras de doble sentido, que cada individuo comprende de manera unilateral (precisamente este perpetuo malentendido constituye lo “trágico”); no obstante, existe alguien que entiende cada una de las palabras por su duplicidad, y además entiende, por decirlo así, incluso la sordera de los personajes que están hablando ante él: ese alguien es, precisamente, el lector (en este caso el oyente). De esta manera se desvela el sentido total de la escritura: un texto está formado por escrituras múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un diálogo, una parodia, un cuestionamiento; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino en su destino, pero este destino ya no puede seguir siendo personal: el lector es un hombre sin historia, sin biografía, sin psicología; él es tan sólo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito. Y esta es la razón por la cual nos resulta risible oír cómo se condena la nueva escritura en nombre de un humanismo que se erige, hipócritamente, en campeón de los derechos del lector. La crítica clásica no se ha ocupado del lector; para ella no hay en la literatura otro hombre que el que la escribe. Hoy en día estamos empezando a no caer en la trampa de esa especie de antífrasis gracias a la que la buena sociedad recrimina soberbiamente a favor de lo que precisamente ella misma está apartando, ignorando, sofocando o destruyendo; sabemos que para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor.
Manteia, 1968
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1_ Es un anglicismo. Lo conservo como tal, entrecomillado, ya que parece aludir a la “performance” de la gramática chomskyana, que suele traducirse por “actuación”. [N. del T.]
Traducción: C. Fernández Medrano
Fuente: http://www.cubaliteraria.cu/revista/laletradelescriba/n51/articulo-4.html
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Wolfhart Henckmann y Konrad Lotter
"absurdo (del lat. ab-surdus, 'discordante', en sentido metafórico, 'paradójico, descabellado'). Lo a. se opone o, incluso, suspende el orden, las relaciones casuales y los sistemas de normas existentes. Puede ser experimentado tanto de modo cómico como trágico. Lo ➝ cómico y lo ➝ trágico surgen de conflictos en órdenes sociales o morales previamente dados; pero la desaparición del conflicto lleva consigo la recuperación y el fortalecimiento del orden. Por contra, lo a. no permite la reconciliación; la reconciliación misma es desechada como a. [...]"
HENCKMANN, Wolfhart y LOTTER, Konrad, EDS., Diccionario de estética, Pág. 13, Grijalbo Mondadori, Barcelona, 1998.
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Gilberte Brassaï
"Inmediatamente las dos partes se asociaron en mi imaginación. La idea de la cabeza de toro me vino a la mente sin reflexionar sobre ella. Solamente tuve que soldarlas. (…) quizás debí tirar la cabeza de toro. Arrojarla a la calle, al arroyo, a cualquier sitio, pero tirarla. Entonces habría pasado un obrero y la hubiese recogido. Quizás se hubiera dado cuenta de que con aquella cabeza de toro podría hacer un sillín y un manillar. Y lo habría hecho. Hubiera sido extraordinario.“
Picasso explicando su obra Cabeza de Toro a Brassaï
BRASSAÏ, Gilberte, Conversaciones con Picasso, Turner, Madrid, 2002.
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El acto creativo
"La verosimilitud ya no tiene ninguna importancia, puesto que el artista lo sacrifica todo a las verdades, a las necesidades de una naturaleza superior que él supone sin descubrirla. El tema ya no importa nada o apenas nada.
El arte moderno rechaza, en general, la mayor parte de los medios de agradar utilizados por los grandes artistas de tiempos pasados.
Si bien la finalidad de la pintura sigue siendo la de siempre, el placer de la vista, al aficionado se le pide que encuentre en ella ahora otro placer distinto del que le procura el espectáculo de las cosas naturales. Así nos vamos encaminando hacia un arte enteramente nuevo, que será la pintura, tal y como se había concebido hasta aquí, lo que la música es a la literatura.
Será pintura pura, lo mismo que la música es literatura pura"
APOLLINAIRE, Guillaume, Meditaciones estéticas. Los pintores cubistas, Pág. 17-18, Visor. Dis, Madrid, 1994.
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"Estos fragmentos remiten a su trabajo anterior en torno al ready-made en cuanto a su contacto directo con la realidad, y también revelan la importancia para Duchamp de la obra como «índice»: aquello que participa de su modelo por contacto físico con este, y por tanto se aleja de la mera representación, estableciendo una relación tangencial con la realidad."
Fuente: http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/coin-chastete-cuna-castidad
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aire y luz y tiempo y espacio
Charles Bukowski
sabes, yo tenía una familia, un trabajo, algo
siempre estaba
en el medio
pero ahora
he vendido mi casa, he encontrado este
lugar, un estudio amplio, deberías ver el espacio y
la luz
por primera vez en mi vida voy a tener el lugar
y el tiempo
para
crear
no, nene, si vas a crear
vas a crear trabajando
16 horas al día en una mina de carbón
o
vas a crear en una habitación con tres chicos
mientras estás
desocupado,
vas a crear aunque te falte parte de tu mente y de
tu cuerpo.
vas a crear ciego
mutilado
loco.
vas a crear con un gato trepando por tu
espalda mientras
la ciudad entera tiembla, con terremotos, bombardeos,
inundaciones y fuego.
nene, aire y luz y tiempo y espacio
no tienen nada que ver con esto
y no crean nada
excepto quizá una vida más larga para encontrar
nuevas excusas
BUKOWSKI, Charles, El infierno es un lugar solitario. Encotrado en internet.
"Fluxus en tanto que arte de la existencia, arte de vivir, crítico con las lecturas formalistas y reacio a cualquier hecho trascendental. Y también una forma de trabajar con la percepción y los sentidos; la elaboración de sensaciones que cuestionaban el cuerpo heredado, los automatismos y la lógica del sentido que viene impuesto, cuando la era del espectáculo recién echaba a andar.
Fluxus fue una pedagogía: una práctica donde lo personal era admitido si estaba poblado de varios “yo”. Y donde el control y las instrucciones para cerrar los ojos, respirar profundamente y escuchar a Pauline Oliveros se convertían en una forma de aumentar la presencia y densificar la percepción. Un modo de disipar clichés y evidenciar los lugares comunes de la coreografía cotidiana que, naturalizada por los trucos mágicos del capital, actuamos de forma inconsciente. Hoy Fluxus puede ser leído como una práctica de libertad que, confundiendo intérpretes con público, explora otras vías y modos de relación con las cosas. Una brecha por la que se cuela la posibilidad de pensar otros mundos."
ARACIL, Alfredo "Fluxus escrito". Revista Otra Parte. [fecha de consulta: 15/10/20] https://www.revistaotraparte.com/arte/fluxus-escrito/?fbclid=IwAR11azLiJsFZE4EP4QvRH6tklfTT4vGU67S4M4Jk1U9l-6SpXcs5BGjlFeU
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«La carencia de ornamento ha conducido a las demás artes a una altura imprevista. Las sinfonías de Beethoven no hubieran sido escritas nunca por un hombre que fuera vestido de seda, terciopelos y encajes. El que hoy en día lleva una americana de terciopelo no es un artista, sino un payaso o un pintor de brocha gorda. Nos hemos vuelto más refinados, más sutiles. Los miembros de la tribu se tenían que diferenciar por colores distintos, el hombre moderno necesita su vestido impersonal como máscara. Su individualidad es tan monstruosamente vigorosa que ya no la puede expresar en prendas de vestir. La falta de ornamentos es un signo de fuerza espiritual. El hombre moderno utiliza los ornamentos de civilizaciones anteriores y extrañas a su antojo. Su propia invención la concentra en otras cosas.»
LOOS, Adolf (1908) “Ornamento y delito”. paperback nº 7. ISSN 1885-8007. [fecha de consulta: 23/09/19] http://www. paperback.es/articulos/loos/ornamento.pdf
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Oscar Wilde
«Una cartilla breve, "Cuándo mentir y cómo", si se sacara en formato atractivo y no excesivamente caro, sin duda alcanzaría una gran venta y resultaría de auténtico provecho práctico para muchas personas serias y reflexivas. Mentir para edificación de los jóvenes, que es la base de la educación doméstica, todavía persiste entre nosotros, y sus ventajas están tan admirablemente expuestas en los primeros libros de la República de Platón que no es necesario insistir aquí en ellas. Es un modo de mentira para el que toda buena madre está peculiarmente dotada, pero aún se podría perfeccionar, y es lástima que las autoridades docentes la hayan desatendido. Mentir por un sueldo mensual es, claro está, muy conocido en Fleet Street (32) […]
La única forma de mentira que está absolutamente fuera de reproche es la de mentir por mentir, y su manifestación más alta es, como ya hemos señalado, la mentira en el Arte.
(32) La calle donde tienen sus oficinas los principales periódicos de Londres; por extensión, la prensa.»
WILDE, Oscar, La decadencia de la mentira, Pág. 78, Ediciones Siruela, Madrid, 2013.ç
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Joan Coromines
«azar ant. `cara desfavorable del dado´ 1495, `lance desfavorable en el juego de los dados´ 1283, `cierto juego que se jugaba con dados´ h. 1250, mod. `mala suerte, desgracia, riesgo´ med. s. XVI, `casualidad, caso fortuito´ princ. s. XVII. Del ár. zahr `flor´, vulgarmente `dado´, por la flor que se pintaría en una de sus caras (comp. AZAHAR).»
DERIV. Azarar `desgraciar´ h. 1620 (para el sentido de `azorar´ V. azor.) Azaroso, 1618.»
COROMINES, Joan, Breve diccionario etimológico de la lengua castellana, Pág. 56, EDITORIAL GREDOS, Madrid, 2008.
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David González Torres
«[…] D.: Es también lo que pretendías en los cuadros que encargabas a los rotulistas mejicanos, perder al mismo tiempo la noción de autor, socializar la obra y cuestionar su reproductibilidad.
F.: Los rotulistas son una tradición en Méjico. Son corporaciones de pintores, artistas callejeros, populares, casi en el sentido de un "pop-art" genuino: ellos pintan o mas bien rotulan anuncios en la calle y en las cristaleras de los bares o tiendas. La mecánica era la siguiente: yo les proporcionaba una imagen, una anécdota pintada o dibujada por mi de manera esquemática y se la entregaba a entre tres y cinco rotulistas, entonces ellos lo ampliaban e interpretaban, haciendo una versión propia del tema. A partir de esta primera serie de cuadros -llamada "primera generación"- yo reincorporaba nuevas características y mejoras en un nuevo "original", lo cual servia como modelo para una nueva serie de interpretaciones según la demanda del mercado.... El proyecto de cooperativa con los rotulistas fue entre otras cosas una propuesta mercantil para entrar en el mercado con nuestras propias reglas. También fue un intento utópico de reconciliar durante un tiempo dos mundos que viven separados, aunque ambos pertenecen a algo que llamamos "arte".»
G. TORRES, David, Entrevista a Francis Alÿs, un paseante, Art Press, 263, París, diciembre 2000.
Fuente: http://www.davidgtorres.net/spip/spip.php?article174
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Arthur Danto
"Como diría Marx, puedes ser un artista abstracto por la mañana, un realista fotográfico por la tarde y un minimalista mínimo por la noche. O puedes recortar muñecas de papel, o hacer lo que te dé la real gana. Ha llegado la era del pluralismo, es decir, ya no importa lo que hagas. Cuando una dirección es tan buena como cualquier otra, el concepto de «dirección» deja de tener sentido. La decoración, la auto-expresión y el entretenimiento son, obviamente, necesidades humanas perdurables. El arte siempre tendrá un papel que desempeñar si los artistas así lo desean. Su libertad acaba en su propia realización, pero siempre dispondremos de un arte servil. Las instituciones del mundo del arte (galerías, coleccionistas, exposiciones, publicaciones periódicas), que han predicado y señalado lo nuevo a lo largo de la historia, se marchitarán poco a poco. Es difícil predecir lo feliz que nos hará esta felicidad, pero fíjense en cómo ha hecho furor la gastronomía en el tradicional modo de vida americano. En cualquier caso, ha sido un inmenso privilegio haber vivido en la historia."
Fuente: DANTO, Arthur, "El final del arte", en El Paseante, 1995, núm. 22-23.
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Francisca Pérez Carreño
" [...] no es la forma lo que transfigura la materia en arte, sino el sentido. [...] Ya no es una cuestión de necesidad histórica; influir en la conciencia de los espectadores es la forma en la que el arte podría cambiar el mundo, un poco y a unos pocos."
Fuente: https://elcultural.com/Pero-esto-es-arte
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Isidoro Valcárcel Medina
“Bueno, dime una obra grande de la historia del arte que no sea conceptual. El arte es conceptual, lo que pasa es que luego hay una rama del arte a la que se le llama arte conceptual, porque el concepto está más desnudo pero… en el cuadro La Familia de Carlos IV(de Goya) está metido el concepto hasta las raíces”
VALCÁRCEL MEDINA, Isidoro
Fuente: http://www.elconfidencial.com/cultura/2013-10-14/el-artista-que-nunca-vendio-una-obra_40752/
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Arthur Danto
"Según esta teoría nosotros no deberíamos de comprender a los artistas en cuestión como imitando sin éxito las formas reales, sino como creando con éxito nuevas formas, tan reales como las que nosotros pensábamos que el arte anterior –en sus mejores ejemplosimita de manera creíble. El arte, después de todo, fue largo tiempo pensado como creador (Vasari dijo que Dios era el primer artista), y los post-impresionistas han sido explicados como auténticos creadores, apuntando, según los términos de Roger Fry, “no a una ilusión sino a la realidad"
"Pero ahora Testadura, después de haber participado todo el tiempo de esta discusión, protesta diciendo que todo lo que él ve de la pintura es: un rectángulo blanco con una línea negra pintada en el medio. Y cuánta razón tiene: esto es todo lo que él ve, y no importa lo que otro pueda ver, incluidos nosotros los estetas. Tanto es así que si nos pidiera que le mostremos qué más hay para ver, que le demostremos, mediante nuestras indicaciones, que esta es una obra de arte (mar y cielo), no podríamos acceder a su demanda porque no hay nada descuidado (y sería absurdo suponer que hay descuidada alguna cosa, que habría alguna cosa minúscula que podríamos indicarle de modo que él dijese, después de examinarla: “Sí, ¡eso es!, ¡es una obra de arte después de todo!”). Nosotros no podremos ayudarlo en tanto él no pueda dominar el es de la identificación artística, y por ella constituirla en obra de arte. Si no podemos llevar a cabo esto, él no verá jamás una obra de arte: será como un niño que ve los palotes como palotes.
Pero, ¿qué sucede –dice- con las abstracciones puras?, ¿algo que parezca exactamente semejante a A pero sea titulado Nº 7? El abstraccionista de la décima calle insiste con perseverancia que no hay nada aquí, sino pintura blanca y negra, y que él no desea aplicar ninguna de nuestras aplicaciones literarias. ¿Qué es lo que lo distingue de Testadura cuyos enunciados filisteos son indiscernibles de los suyos? ¿Y cómo aquella puede ser una obra de arte para él y no para Testadura, cuando ellos concuerdan en decir que no hay nada que no encuentre el ojo? La respuesta, impopular, como es probable para los puristas de todos los órdenes, reside en el hecho de que ese artista ha retornado a la fisicalidad de la pintura, a través de una atmósfera compuesta de teorías artísticas y de historia de la pintura reciente y antigua; su trabajo pertenece a esa atmósfera y es parte de esa historia. Él ha realizado la abstracción a través del rechazo de las identificaciones artísticas, retornando al mundo real del cual tales identificaciones nos alejan (piensa él), un poco al modo de Ch’ing Yuan que escribía:
Antes de haber estudiado el Zen durante 30 años, yo veía las montañas como montañas y las aguas como aguas. Cuando llegué a un conocimiento más íntimo, alcancé un punto en el que veía que las montañas no eran montañas y que las aguas no eran aguas. Pero ahora que he alcanzado la sustancia misma, estoy en reposo. Justamente porque veo las montañas una vez más como montañas y las aguas una vez más como aguas (6).
Su identificación de lo que él ha hecho, depende lógicamente de las teorías y de la historia que rechaza. La diferencia entre su enunciado y aquel de Testadura “esto es pintura blanca y pintura negra y nada más” reside en el hecho de que utiliza todavía el es de la identificación artística, de suerte que su uso de “esta pintura negra es pintura negra” no es tautológico. Testadura no está en ese estadio. Ver alguna cosa como arte requiere algo que el ojo no puede percibir –una atmósfera de teoría artística, un conocimiento de la historia del arte: un mundo del arte."
6 NdT: La frase corresponde a Ch'ing-yüan Wei-hsin (Seigen Ishin) en Ch'uan Teng Lu, 22. (The Way of Zen, 126).
DANTO, Arthur, El mundo del arte.
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Andy Warhol
WARHOL, Andy, Mi filosofía de A a B y de B a A, Pag. 145, Tusquets Editores, Barcelona, 1998.
▬Sobre el color
Henri Matisse
En los Independientes oigo siempre al “padre” Pissarro exclamar, ante una hermosa naturaleza muerta de Cézanne que representa una jarra de agua de cristal tallado, estilo Napoleón III, toda una armonía azul: “Es como un Ingres”.
Cuando mi asombro pasó, encontré y sigo encontrando que tenía razón. Sin embargo, Cézanne sólo hablaba de Delacroix y de Poussin.
Algunos pintores de mi generación han visitado y frecuentado a los Maestros del Louvre, donde fueron guiados por Gustave Moreau antes de haber tenido contacto con los Impresionistas. Sólo más tarde fueron a la rue Laffite, y fueron para ver, sobre todo, en lo de Durand-Ruel, la célebre Vista de Toledo y la Ascensión al Calvario del Greco; también estudiaban algunos retratos de Goya e incluso admiraban el David y Saúl de Rembrandt. Es de destacar que Cézanne, al igual que Gustave Moreau, haya hablado de los Maestros del Louvre. Cézanne se pasaba sus tardes dibujando en el Louvre, en la época en que le hacía el retrato a Vollard. Al anochecer volvía a su casa, y cuando pasaba por la rue Laffite le decía a Vollard: “Creo que la sesión de mañana va a ser buena, ya que estoy contento con lo que he hecho esta tarde en el Louvre”. Esas visitas al Louvre enriquecían las observaciones de cada mañana, cuando el artista enfrentaba nuevamente el trabajo y juzgaba lo realizado en la sesión de la víspera.
En lo de Durand-Ruel vi dos hermosísimas naturalezas muertas de Cézanne, bizcochos, lecheras, frutas de azules apagados. Fui a verlas por indicación del padre Durand, a quien yo mostraba mis naturalezas muertas: “Vea estos Cézannes –me decía–, que no puedo vender. Trate de pintar interiores con figuras como este trabajo o de la calidad de aquél”.
Como hoy, el camino de la pintura parecía completamente bloqueado a las nuevas generaciones; los Impresionistas acaparaban toda la atención.
Van Gogh y Gauguin eran ignorados. Fue necesario derribar un muro para pasar.
A propósito de las diferentes corrientes modernas, pienso en Ingres y en Delacroix a quienes en su época todo parecía separar; y de tal manera que los respectivos discípulos hubieran podido organizar dos bandas rivales si ellos se lo hubieran propuesto. Y, sin embargo, es fácil ver sus similitudes.
Los dos se expresaban a través del arabesco y del color. Ingres, por su color casi “compartimentado” y “entero” fue llamado “un chino perdido en París”. Ambos forjaron los mismos eslabones de la cadena. Sólo los matices impiden confundirlos.
Gauguin y Van Gogh, años después, darán la impresión de haber vivido el mismo tiempo: arabescos y color también. La influencia que siente Gauguin parece haber sido más directa que la de Van Gogh. Incluso Gauguin parece salir de Ingres.
El joven pintor que no puede desprenderse de la influencia de la generación precedente va hacia un estancamiento.
Y para salvarse del hechizo de la obra de sus mayores inmediatos, que por otra parte aprecia, trata de buscar nuevas fuentes de inspiración en las producciones de diferentes civilizaciones, y de acuerdo también con sus propias afinidades. Cézanne se inspiró en Poussin.
Si es sensible, un artista no puede perder, rechazar, ni negar el aporte de la generación anterior, pues a pesar de él mismo toda esa carga va a gravitar en su aporte. Sin embargo, es necesario que él se libere para dar de sí en su momento una cosa nueva y algo de fresca inspiración.
“Desconfíen ustedes del maestro influyente”, decía Cézanne.
Un pintor joven, que sabe que no va a inventarlo todo, debe ordenar su cabeza para poder conciliar los diferentes puntos de vista, tanto de las obras hermosas que lo impresionen como de las interrogaciones que haga a la naturaleza.
Tras haber tomado conocimiento de sus medios de expresión, el pintor debe preguntarse: “¿Qué es lo que yo quiero?”, e ir en su búsqueda de lo simple a lo complejo para tratar de descubrirlo.
Si sabe conservar su sinceridad frente a su sentimiento íntimo, sin trampas ni autocomplacencias, su curiosidad no lo abandonará nunca, como tampoco lo abandonará, ni siquiera al final de su vida, el entusiasmo ante el trabajo arduo y aquella necesidad de aprender que tuvo en su juventud.
¡Qué puede existir más hermoso que esto!
París, 30 de agosto de 1945
Verve, vol. N° 13, noviembre de 1945.
Función y modalidades del color
Decir que el color ha vuelto a ser expresivo es hacer su historia. Durante mucho tiempo no fue sino un complemento del dibujo. Rafael, Mantegna o Durero, como todos los pintores del Renacimiento, construyeron a través del dibujo y le agregaron luego el color local.
Por el contrario, los primitivos italianos y sobre todo los orientales habían hecho del color un medio de expresión. Se tuvo alguna razón cuando se bautizó a Ingres como un chino ignorado en París, ya que iba a ser el primero en usar colores francos, limitándolos sin desnaturalizarlos.
De Delacroix a Van Gogh y sobre todo Gauguin, pasando por los Impresionistas que hacen una limpieza, sin olvidar a Cézanne, que da un impulso definitivo e introduce los volúmenes coloreados, se puede seguir esta rehabilitación de la función del color, y la restitución de su poder emotivo.
Los colores tienen una belleza propia que hay que tratar de preservar, así como en música hay que tratar de conservar los timbres. Cosa de organización, de construcción, para no alterar esta hermosa frescura del color.
Los ejemplos no faltaban. Teníamos, delante de nosotros, no sólo pintores sino también el arte popular y las telas japonesas que se vendían entonces. Para mí, el fovismo fue también la prueba de los medios: ubicar los colores, el uno al lado del otro, unir de manera expresiva y constructiva un azul, un rojo, un verde. Era el fruto de una necesidad que nacía en mí y no el resultado de un acto voluntario, de una deducción o un razonamiento donde la pintura no tiene nada que hacer.
Lo que cuenta con mayor fuerza en el mundo de los colores son las relaciones. Gracias a ellas y a esos colores en sí, un dibujo puede ser intensamente coloreado sin que sea necesario poner color.
Sin duda, hay mil maneras de trabajar el color, pero cuando se lo compone, como el músico compone sus armonías, se trata simplemente de hacer valer las diferencias.
En verdad, música y color no tienen nada en común, pero siguen líneas paralelas. Siete notas con ligeras modificaciones alcanzan para escribir un mundo de partituras. ¿Por qué no ha de ser lo mismo en plástica?
El color no es jamás cuestión de cantidad sino de elección. En sus orígenes, los ballets rusos y en especial Scheherazade, de Bakst, rebosaban color. Profusión sin medida. Se podría haber dicho que el color había sido repartido indiscriminadamente. El conjunto era alegre por la materia, pero no por la organización. Sin embargo, los ballets han sido campo de ensayo de medios novedosos, que a la vez los han enriquecido ampliamente.
Un alud de colores no tiene fuerza. La culminación del color sólo se da cuando está organizado, cuando responde a la intensidad emocional del artista.
En el dibujo, incluso en el de una sola línea, se puede dar, en cualquier zona que esa línea encierre, una infinidad de matices. La proporción desempeña una función primordial.
No es posible separar dibujo y color. Puesto que el color no ha sido jamás aplicado a la ventura, desde el momento que hay límites y sobre todo proporciones, hay escisión. Es allí donde interviene la creación y la personalidad del pintor. El dibujo cuenta mucho, también. Es la expresión de la posesión de los objetos. Cuando uno conoce a fondo un objeto puede contornearlo con un trazo exterior que lo va a definir por completo. Ingres decía sobre este punto que el dibujo es como una canasta a la que no se le puede arrancar una tirilla de mimbre sin hacer un agujero.
Todo, incluso el color, debe ser creación. Primero analizo mi sentimiento antes de llegar al objeto. Y luego hay que recrear todo. Tanto el objeto como el color.
Si los medios empleados por los pintores han sido atrapados por la moda, pierden su honda significación. Esos medios no disponen ya de ningún poder sobre el espíritu. Su influencia no modifica sino la experiencia de las cosas. Cambia solamente matices.
El color contribuye a expresar la luz, no el fenómeno físico sino la luminosidad que existe como hecho, la que está en el cerebro del artista.
Cada época aporta su propia luz, su sentimiento particular del espacio, como una necesidad. Nuestra civilización, incluso para aquellos que no hayan viajado en avión, ha traído una nueva comprensión del ciclo, de la superficie, del espacio. Y hoy se ha llegado a exigir una posesión total de este espacio.
Suscitados y sostenidos por lo Divino, todos los elementos se encuentran en la naturaleza. El creador, ¿no es él mismo la naturaleza?
Llamado y alimentado por la materia, recreado por el espíritu, el color podrá traducir la esencia de cada cosa y responder al mismo tiempo a la intensidad del choque emotivo. Pero dibujo y color no son sino una sugestión. A través de la ilusión que despierten, deben provocar en el espectador la posesión de las cosas. Y la medida del artista estará dada por su posibilidad de sugestionarse y trasladar esa sugestión a su obra, y de allí al espíritu del espectador. Un viejo proverbio chino dice: “Cuando se dibuja un árbol, se debe sentir poco a poco que uno se eleva”.
El color, sobre todo, es tal vez, más aún que el dibujo, una liberación. La liberación es el abandono de las convenciones; son los medios antiguos reemplazados por los aportes de las nuevas generaciones.
Como el dibujo y el color son medios de expresión, son modificados. De ahí la extrañeza que provocan los nuevos medios, ya que ellos se refieren a cosas diferentes de las que interesaban a las generaciones anteriores.
Finalmente, el color es suntuosidad y reclamo. Y he ahí el privilegio del artista: transformar en precioso al más humilde de los objetos y ennoblecerlo.
Reflexiones recopiladas por Gaston Diehl en Problemas de la pintura, 1945. Lyon, Ed. Confluentes.
El negro es un color
El negro, como color, tiene el mismo derecho que los otros colores: el amarillo, el azul o el rojo.
Los orientales han empleado el negro como color, sobre todo los japoneses en las estampas. Más cercano a nosotros, tengo presente un cuadro de Manet, en el que recuerdo que la chaqueta de terciopelo negro del hombre joven con sombrero de paja es de un color negro franco y luminoso.
En el retrato de Zacarías Astuc, hecho por Manet, hay una nueva chaqueta de terciopelo también expresado por un negro decidido e intenso. En mi panel de los Marroquíes, ¿no hay acaso una zona grande y con tanta luminosidad como los otros colores del cuadro?
Derrière le Miroir, N° 1, diciembre de 1946.
El camino del color
El color existe en sí, posee una belleza propia. Fueron los géneros japoneses que comprábamos por monedas en la rue de Saine, los que nos lo revelaron. Comprendí, entonces, que se podía trabajar con colores expresivos, que no son obligatoriamente colores descriptivos. Por cierto que los originales eran sin duda decepcionantes. Pero, la elocuencia, ¿no es acaso más poderosa y más directa cuando los medios son más burdos? Van Gogh también se entusiasmaba con aquellos géneros japoneses.
Una vez liberado el ojo, limpiado por las telas japonesas, me sentí preparado para recibir verdaderamente a los colores en función de su poder emotivo. Si admiraba instintivamente a los primitivos del Louvre, y después al arte oriental, en particular la extraordinaria exposición de Munich, fue porque encontré allí una nueva confirmación. Las miniaturas persas, por ejemplo, me mostraban toda la posibilidad de mis sensaciones. Yo podía volver a encontrar en la naturaleza cómo esas sensaciones deben venir. Por lo accesorio, este arte sugiere un espacio más amplio, un verdadero espacio plástico. Eso me ayudó a salir de la pintura intimista.
La revelación, pues, me vino del Oriente. Fue años más tarde cuando comprendí y me emocionó la pintura bizantina frente a los iconos de Moscú. Uno se libera tanto más cuando ve sus esfuerzos conformados por una tradición, por antigua que esa tradición sea. Y ella nos ayuda a saltar el foso.
Había que salir de la imitación, incluso de la imitación de la luz. Se puede provocar la luz por la invención de colores lisos, como se estila con los acordes musicales. Yo empleé el color como medio de expresión de mi emoción y no como elemento de transcripción de la naturaleza. Utilizo los colores más simples. Yo mismo no los transformo. Son las relaciones que se establecen las que se encargan de hacerlo. Se trata solamente de hacer valer las diferencias, de hacerlas resaltar, de acusarlas. Nada impide componer con sólo algunos colores, la música fue elaborada únicamente sobre siete notas.
Basta con inventar signos. Cuando se siente auténticamente la naturaleza, se pueden crear signos que establezcan una equivalencia entre el artista y el espectador.
En los primeros ballets rusos, Bakst ponía enormes cantidades de color. Era magnífico, pero sin expresión. Porque no es la cantidad lo que cuenta sino la elección, la organización. La única ventaja que se obtuvo fue que el color, súbitamente, tuviera carta de ciudadanía y entrada hasta en las grandes tiendas.
A pesar de nosotros mismos, hemos hecho esa elección; fue imposible escapar a ella, era una fatalidad. Por eso, la elección del color representa tan profundamente el espíritu de una época. Pero no hay necesidad de quedarse en eso, hay que avanzar, continuar, ir más lejos.
Reflexiones recopiladas por Gaston Diehl, en Art Présent, N° 2, 1947.
Notas sobre el color
En pintura, los colores tienen su fuerza y elocuencia cuando se los emplea en estado puro, cuando su brillo y pureza no son alterados, rebajados por mezclas extrañas a su naturaleza (el azul y el amarillo, que hacen el verde, pueden yuxtaponerse, pero no mezclarse; si no, se puede emplear el verde tal como la industria nos lo fabrica. Lo mismo que para el color naranja, la mezcla del rojo y amarillo sólo da un tono sin pureza, ni vibración). Es evidente que los colores empleados en estado de pureza o degradados con blanco pueden dar más que puras sensaciones retinianas, ya que esos colores son el producto del aprovechamiento de la riqueza cerebral de quien les dio vida. Los colores pueden ser multiplicados por las gradaciones con el blanco o con el negro. Hay una diferencia entre un negro mezclado con azul de Prusia y un negro mezclado con azul de ultramar. El mezclado con ultramar tiene la calidez de las noches tropicales, mientras que el otro posee la frescura de los ventisqueros...
Lo mismo que la modificación de la expresión musical puede provenir de una fruslería, ya que hay tanta diferencia entre el modo mayor y el menor como la que hay entre el sol y la sombra, ocurre lo mismo con el color; pues la disminución, en un acorde de muchos colores, de uno solo de sus elementos que permita que otro se destaque, cambia la expresión del acorde, altera la relación, suponiendo desde ya que ese acorde ha sido establecido por el pintor, que tiene la posibilidad de imprimir un carácter expresivo a la reunión de varias superficies coloreadas. Desde ya que el color puro, con su intensidad y sus reacciones sobre las cantidades vecinas, es un medio difícil. Los vitrales como en el caso de los de Chartres, que son los más hermosos, son raros. No es que las materias de los componentes sean particulares sino que es la proporción del color lo que hace la calidad. Pero no hay que confundir vitral y superficie pintada. El vitral está aclarado por transparencia y la tela está pintada directamente. Una superficie pintada puede dar la sensación de ser iluminada desde dentro; cosa que está mal, ya que debe ofrecer al ojo la resistencia de una superficie; sin esa condición, esa superficie es insoportable.
Publicadas en el cátalogo de la Exposición Henri Matisse, Acuarelas y Dibujos, Galería Jacques Dubours, París, 1972.
Reflexiones sobre el color
El color exige enorme precisión en cuanto a los aportes de las distintas partes componentes y exige también que su acción sea empleada de la manera más directa y más completa. De esta manera se obtiene firmeza; las relaciones vagas dan como resultado expresiones vagas y blandas. La mutua influencia de los colores es esencial para el colorista, y los tintes más hermosos, más fijos, más inmateriales se obtienen sin que sean materialmente expresados esos colores. Por ejemplo: el blanco puro se transforma en liláceo, rosado ibis, verde veronés o azul angélico gracias a la le, vecindad de sus contrarios. Signac decía: “Es simple, sólo que nosotros sabemos demasiado para actuar”. Sí, en efecto, es muy simple. Como es simple el violín: cuatro cuerdas en un determinado punto de tensión, algunas crines de caballo colocadas en un arco. Y agregaba: “Sólo la divina proporción lo hace todo”.
Publicadas en el cátalogo de la Exposición Henri Matisse, Acuarelas y Dibujos, Galería Jacques Dubours, París, 1962.
Fuente: http://www.pagina12.com.ar/diario/verano12/23-119413-2009-02-03.html
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Rainer Maria Rilke
VIII
Borgeby Gard, Fladie (Suecia), 12 de agosto de 1904
Quiero volver a hablarle un rato, querido señor Kappus, aunque yo casi nada sepa decirle que pueda procurarle algún alivio. Ni siquiera algo que alcance a serle útil. Usted ha tenido muchas y grandes tristezas, que ya pasaron, y me dice que incluso el paso de esas tristezas fue para usted duro y motivo de desazón. Pero yo le ruego que considere si ellas no han pasado más bien por en medio de su vida misma. Si en usted no se transformaron muchas cosas. Y si, mientras estaba triste, no cambió en alguna parte -en cualquier parte- de su ser. Malas y peligrosas son tan sólo aquellas tristezas que uno lleva entre la gente para sofocarlas. Cual enfermedades tratadas de manera superficial y torpe suelen eclipsarse para reaparecer tras breve pausa, y hacen erupción con mayor violencia. Se acumulan dentro del alma y son vida. Pero vida no vivida, despreciada, perdida, por cuya causa se puede llegar a morir.
Si nos fuese posible ver más allá de cuanto alcanza y abarca nuestro saber, y hasta un poco más allá de las avanzadillas de nuestro sentir, tal vez sobrellevaríamos entonces nuestras tristezas más confiadamente que nuestras alegrías. Pues son ésos los momentos en que algo nuevo, algo desconocido, entra en nosotros. Nuestros sentidos enmudecen, encogidos, espantados. Todo en nosotros se repliega. Surge una pausa llena de silencio, y lo nuevo, que nadie conoce, se alza en medio de todo ello y calla...
Yo creo que casi todas nuestras tristezas son momentos de tensión que experimentamos como si se tratara de una parálisis. Porque ya no percibimos el vivir de nuestros sentidos enajenados, y nos encontramos solos con lo extraño que ha penetrado en nosotros. Porque se nos arrebata por un instante todo cuanto nos es familiar, habitual. Y porque nos hallamos en medio de una transición, en la cual no podemos detenernos.
Por eso pasa la tristeza. Lo nuevo que está en nosotros, lo recién llegado, se nos entra en el corazón, se desliza en su cámara más recóndita, y ya tampoco está allí: está en la sangre. Y no alcanzamos a saber lo que fue... Sería fácil hacernos creer que no sucedió nada. Sin embargo nos transformamos como se transforma una casa en la que ha entrado un huésped. No podemos decir quién ha llegado. Quizás nunca logremos saberlo. Pero muchos indicios nos revelan que el porvenir entra de ese modo en nuestra vida para transformarse en nosotros mucho antes de acontecer. Por esto es tan importante permanecer solitario y alerta cuando se está triste. Pues el instante aparentemente yerto y sin suceso en que el porvenir nos penetra, se halla mucho más cerca de la vida que aquel otro momento, ruidoso y accidental, en que el futuro nos acaece como si proviniese de fuera.
Cuanto más callados, cuanto más pacientes y sinceros sepamos ser en nuestras tristezas, tanto más profunda y resueltamente se adentra lo nuevo en nosotros. Tanto mejor lo hacemos nuestro, y con tanto mayor intensidad se convierte en nuestro propio destino. Así, cuando más tarde surge el día en que lo futuro "acontece" -es decir: cuando al brotar de dentro de nosotros pasa a los demás-, nos sentimos íntimamente más afines, más allegados a él. ¡Esto es lo que hace falta! Hace falta -y a eso ha de tender paulatinamente nuestro desarrollo- que no nos suceda nada extraño, sino tan sólo aquello que desde mucho tiempo atrás nos pertenezca. ¡Se ha tenido que revisar y rectificar ya tantos antiguos conceptos acerca de las leyes que rigen el movimiento! Se aprenderá también a reconocer poco a poco que lo que llamamos destino pasa de dentro de los hombres a fuera, y no desde fuera hacia dentro. Sólo porque tantos hombres no supieron asimilar y transformar en su interior, cada cual su propio destino, mientras éste vivía en ellos, no alcanzaron tampoco a conocer lo que de ellos salía. Les era tan ajeno, tan extraño, que ellos, llenos de pavor y de confusión, creían que debía de habérseles entrado en aquel mismo instante en que se percataban de su presencia. Pues hasta juraban que jamás antes habían descubierto nada parecido en sí mismos. Así como durante mucho tiempo hubo error acerca del movimiento del sol, sigue aún el engaño sobre el movimiento de lo venidero. El porvenir está ya fijo, querido señor Kappus, mas nosotros nos movemos en el espacio infinito. ¡Cómo no habría de resultarnos todo muy difícil...!
Volviendo a hablar de la soledad, aparece cada vez más claramente que ella no es en rigor, nada que se pueda tomar o dejar. Y es que somos solitarios. Uno puede querer engañarse a este respecto y obrar como si no fuese así; esto es todo. ¡Pero cuánto más vale reconocer que somos efectivamente solitarios, y hasta partir de esta base! Así, por cierto, ocurrirá que sintamos vértigo, pues nos vemos privados de todos los puntos de referencia en que solía descansar nuestra vista. Ya no hay nada cercano. Y todo lo que es lejano está infinitamente lejos. Quien fuera llevado, casi sin preparación ni transición alguna, desde su aposento a la cúspide de una gran montaña, tendría que experimentar algo semejante. Se sentiría casi anonadado por una inseguridad sin igual y por el verse abandonado al capricho de algo que no tiene nombre. Le parecería estar cayendo, o se creería lanzado al espacio, o bien estallando en mil pedazos. ¡Qué enorme mentira debería inventar entonces su cerebro para alcanzar a recuperar el anterior estado de sus sentidos y devolverles su serenidad! Así se transforman, para quien se vuelva solitario, todas las distancias, todas las medidas. Muchos de estos cambios se producen de un modo repentino, brusco. Y, al igual que en aquel hombre transportado a la cima de una montaña, surgen entonces aprensiones insólitas, sensaciones extrañas, que parecen rebasar todo lo humanamente soportable. Pero es necesario que también esto lo vivamos. Debemos aceptar y asumir nuestra existencia del modo más amplio posible. Todo, incluso lo inaudito, ha de ser viable en ella. Este es, en realidad, el único valor que se nos pide y exige: tener ánimo ante las cosas más extrañas, más portentosas y más inexplicables, que nos puedan acaecer.
El que los hombres hayan sido cobardes en este terreno ha causado infinito daño a la vida. Los sucesos a los que se da el nombre de "fenómenos" o de "apariciones", el llamado "mundo espectral"13, la muerte, todas esas cosas que nos son tan afines, han sido de tal modo desalojadas de la vida por el diario afán de defenderse de ellas, que los sentidos con que podríamos aprehenderlas se han atrofiado -¡y de Dios, ni hablar! Mas el miedo ante lo inexplicable no sólo ha empobrecido la existencia del individuo. También las relaciones de ser a ser han quedado cercenadas por él. Valga el símil, han sido descuajadas del cauce de un río caudaloso en posibilidades infinitas, para ser llevadas a un lugar yermo de la ribera, donde nada sucede. Pues no sólo por desidia se repiten las relaciones humanas con tan indecible monotonía y sin renovación alguna de un caso a otro, sino también por temor y recelo ante cualquier vivencia nueva y de imprevisible trascendencia, que uno cree superior a sus fuerzas. Pero sólo quien esté apercibido para todo, sólo quien no excluya nada de su existencia -ni siquiera lo que sea enigmático y misterioso- logrará sentir hondamente sus relaciones con otro ser como algo vivo. Sólo él estará en condiciones de apurar por sí mismo su propia vida. Pues en cuanto consideramos la existencia de cada individuo como una habitación mayor o menor, queda de manifiesto que los más sólo llegan a conocer apenas un rincón de su aposento. Un sitio junto a la ventana. O bien alguna estrecha faja del entarimado, que van y vienen recorriendo de un lado para otro. Así disfrutan de alguna seguridad...
Sin embargo, ¡cuánto más humana es aquella inseguridad llena de peligros, que, en los cuentos de Poe, impulsa a los cautivos a palpar las formas de sus horribles mazmorras y a familiarizarse con los indecibles terrores de su estancia! Pero nosotros no somos presos. Ni trampas, ni redes, ni lazos, se hallan aparejados en torno nuestro. Ni hay nada que deba causarnos angustia o darnos tormento. Si hemos sido puestos en medio de la vida, es por ser éste el elemento al que mejor correspondemos, al que somos más adecuados. Además, por obra de una adaptación milenaria, nos hemos vuelto tan semejantes a esa vida, que cuando permanecemos inmóviles, apenas si -merced a un feliz mimetismo- se nos puede distinguir de cuanto nos rodea. Ninguna razón tenemos para recelar y desconfiar del mundo en que vivimos. Si entraña terrores, son nuestros terrores. Si contiene abismos, estos abismos nos pertenecen. Y si en él hay peligros, debemos procurar amarlos. Con tal que cuidemos de ordenar y ajustar nuestra vida conforme a ese principio que nos aconseja atenernos siempre a lo difícil, cuanto ahora nos parece ser lo más extraño acabara por sernos lo más familiar, lo mas fiel. ¿Cómo podríamos olvidarnos de aquellos mitos antiguos que presiden el origen de todos los pueblos, esos mitos de los dragones que en el momento supremo se transforman en princesas? Quizá sean todos los dragones de nuestra vida, princesas que sólo esperan vernos alguna vez resplandecientes de belleza y valor. Quizá todo lo terrible no sea, en realidad, nada sino algo indefenso y desvalido, que nos pide auxilio y amparo...
No debe, pues, azorarse, querido señor Kappus, cuando una tristeza se alce ante usted, tan grande como nunca vista. Ni cuando alguna inquietud pase cual reflejo de luz, o como sombra de nubes sobre sus manos y por sobre todo su proceder. Ha de pensar más bien que algo acontece en usted. Que la vida no le ha olvidado. Que ella le tiene entre sus manos y no lo dejará caer. ¿Por qué quiere excluir de su vida toda inquietud, toda pena, toda tristeza, ignorando -como lo ignora- cuánto laboran y obtan en usted tales estados de ánimo? ¿Por qué quiere perseguirse a sí mismo, preguntándose de dónde podrá venir todo eso y a dónde irá a parar? ¡Bien sabe usted que se halla en continua transición y que nada desearía tanto como transformarse! Si algo de lo que en usted sucede es enfermizo, tenga en cuenta que la enfermedad es el medio por el cual un organismo se libra de algo extraño. En tal caso, no hay más que ayudarle a estar enfermo. A poseer y dominar toda su enfermedad, facilitando su erupción, pues en ello consiste su progreso. ¡En usted, querido señor Kappus, suceden ahora tantas cosas!... Debe tener paciencia como un enfermo y confianza como un convaleciente. Pues quizá sea usted lo uno y lo otro a la vez. Aun más: es usted también el médico que ha de vigilarse a sí mismo. Pero hay en toda enfermedad muchos días en que el médico nada puede hacer sino esperar. Esto, sobre todo, es lo que usted debe hacer ahora, mientras actúe como su propio médico.
No se observe demasiado a sí mismo. Ni saque prematuras conclusiones de cuanto le suceda. Deje simplemente que todo acontezca como quiera. De otra suerte, harto fácilmente incurriría en considerar con ánimo lleno de reproches a su propio pasado; que, desde luego, tiene su parte en todo cuanto ahora le ocurra. Pero lo que sigue obrando en usted como herencia de los errores y anhelos de su mocedad, no es lo que ahora recuerda y condena. Las circunstancias anormales de una infancia solitaria y desamparada son tan difíciles, tan complejas, se hallan expuestas y abandonadas a tantas influencias y, al mismo tiempo, tan desprendidas de todos los verdaderos vínculos vitales, que cuando en tales condiciones se desliza un vicio, no se le debe llamar vicio sin más ni más. 13 ¡Hay que ser de todos modos tan cauto, tan prudente, con los nombres! ¡Es tan frecuente que toda una vida se quiebre y quede rota por el mero nombre de un crimen! No por la acción misma, personal y sin nombre, que acaso respondiere a un determinado menester de esa vida, y hubiera podido ser admitida y absorbida por ella sin esfuerzo alguno. Si el consumir tantas energías le parece grande a usted, es sólo porque exagera el valor de la victoria. No está en ella lo grande que usted cree haber realizado, si bien tiene razón en su sentir. Lo grande está en que ahí ya existió algo que usted pudo poner en lugar de aquel artificioso fraude, algo real y verdadero. Sin esto, su victoria sólo habría resultado ser una reacción moral, sin importancia ni sentido, mientras que así ha llegado a formar parte de su vida. (De una vida, querido señor Kappus, a la que yo dedico tantos pensamientos y buenos deseos). ¿Recuerda usted cómo esta vida, ya desde la misma infancia, suspiró por los "grandes"? Yo veo cómo ahora, partiendo de los grandes, anhela poder alcanzar a los más grandes. Precisamente por eso no cesa su vida de ser difícil. Pero por esta misma razón no cesará de crecer.
Si he de decirle algo más, es esto: no crea que quien ahora está tratando de aliviarlo viva descansado, sin trabajo ni pena, entre las palabras llanas y calmosas que a veces lo confortan a usted. También él tiene una vida llena de fatigas y de tristezas, que se queda muy por debajo de esas palabras. De no ser así, no habría podido hallarlas nunca...
"Cartas a un joven poeta", Rainer M. Rilke.
Fuente: http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/cartas_a_un_joven_poeta.htm
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Simón Marchán Fiz
"En sintonía con el retorno del lenguaje de Foucault en Las palabras y las cosas (1966) y con El grado cero de la escritura (1953) del propio Barthes, el autor es emborronado, alejado o incluso enterrado en beneficio de la escritura, pues lo que importa no son los enunciados, sino la enunciación. Algo similar podríamos decir del grado cero de la pintura en Málevich, Mondrian o Yves Klein; del grado cero de los objetos desde Duchamp a las instalaciones objetuales de nuestros días o, incluso, del grado cero de la imagen en las proposiciones sobre las palabras o los objetos de René Magritte a Joseph Kosuth. Unos y otros, ejemplos de que no importa el “yo” ni la subjetividad del creador, sino el lenguaje que actúa; no su voz ni su expresión, sino las presencias y el mero gesto de la inscripción o la firma."
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Roland Barthes
Balzac, en su novela Sarrasine, hablando de un castrado disfrazado de mujer, escribe lo siguiente: “Era la mujer, con sus miedos repentinos, sus caprichos irracionales, sus instintivas turbaciones, sus audacias sin causa, sus bravatas y su exquisita delicadeza de sentimientos”. ¿Quién está hablando así? ¿El héroe de la novela, interesado en ignorar al castrado que se esconde bajo la mujer? ¿El individuo Balzac, al que la experiencia personal ha provisto de una filosofía sobre la mujer? ¿El autor Balzac, haciendo profesión de ciertas ideas “literarias” sobre la feminidad? ¿La sabiduría universal? ¿La psicología romántica? Jamás será posible averiguarlo, por la sencilla razón de que la escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe.
Siempre ha sido así, sin duda: en cuanto un hecho pasa a ser relatado, con fines intransitivos y no con la finalidad de actuar directamente sobre lo real, es decir, en definitiva, sin más función que el propio ejercicio del símbolo, se produce esa ruptura, la voz pierde su origen, el autor entra en su propia muerte, comienza la escritura. No obstante, el sentimiento sobre este fenómeno ha sido variable; en las sociedades etnográficas, el relato jamás ha estado a cargo de una persona, sino de un mediador, chamán o recitador, del que se puede, en rigor, admirar la “performance” (es decir, el dominio del código narrativo), pero nunca el “genio”. El autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida que esta, al salir de la Edad Media y gracias al empirismo inglés, el racionalismo francés y la fe personal de la Reforma, descubre el prestigio del individuo o dicho de manera más noble, de la “persona humana”. Es lógico, por lo tanto, que en materia de la literatura sea el positivismo, resumen y resultado de la ideología capitalista, el que haya concedido la máxima importancia a la “persona” del autor. Aún impera el autor en los manuales de historia literaria, las bibliografías de escritores, las entrevistas en revistas, y hasta en la conciencia misma de los literatos, que tienen buen cuidado de reunir su persona con su obra gracias a su diario íntimo; la imagen de la literatura que es posible encontrar en la cultura común tiene su centro, tiránicamente, en el autor, su persona, su historia, sus gustos, sus pasiones; la crítica aún consiste, la mayoría de las veces, en decir que la obra de Baudelaire es el fracaso de Baudelaire como hombre; la de Van Gogh, su locura; la de Tchaikovsky, su vicio: la explicación de la obra se busca siempre en el que la ha producido, como si, a través de la alegoría más o menos transparente de la ficción, fuera, en definitiva, siempre, la voz de una sola y misma persona, el autor, la que estaría entregando sus “confidencias”.
Aunque todavía sea muy poderoso el imperio del Autor (la nueva crítica lo único que ha hecho es consolidarlo), es obvio que algunos escritores hace ya algún tiempo que se han sentido tentados por su derrumbamiento. En Francia ha sido, sin duda, Mallarmé el primero en ver y prever en toda su amplitud la necesidad de sustituir por el propio lenguaje al que hasta entonces se suponía que era su propietario; para él, igual que para nosotros, es el lenguaje, y no el autor, el que habla; escribir consiste en alcanzar, a través de una previa impersonalidad –que no se debería confundir en ningún momento con la objetividad castradora del novelista realista– ese punto en el cual sólo el lenguaje actúa “performa”1, y no “yo”: toda la poética de Mallarmé consiste en suprimir al autor en beneficio de la escritura (lo cual, como se verá, es devolver su sitio al lector). Valéry, completamente enmarañado en una psicología del Yo, edulcoró mucho la teoría de Mallarmé, pero al remitir, por amor al clasicismo, a las lecciones de la retórica, no dejó de someter al Autor a la duda y la irrisión, acentuó la naturaleza lingüística y como “azarosa” de su actividad, y reivindicó a lo largo de sus libros en prosa la condición esencialmente verbal de la literatura, frente a la cual cualquier recurso a la interioridad del escritor le parecía pura superstición. El mismo Proust, a pesar del carácter aparentemente psicológico de lo que se suele llamar su análisis, se impuso de modo claro como tarea el emborronar inexorablemente, gracias a una extremada sutilización, la relación entre el escritor y sus personales: al convertir al narrador no en el que ha visto y sentido, ni siquiera en el que está escribiendo, sino en el que va a escribir (el joven de la novela –pero, por cierto, ¿qué edad tiene y quién es ese joven?– quiere escribir, pero no puede, y la novela acaba cuando por fin se hace posible la escritura), Proust ha hecho entrega de su epopeya a la escritura moderna: realizando una inversión radical, en lugar de introducir su vida en su novela, como tan a menudo se ha dicho, hizo de su propia vida una obra cuyo modelo fue su propio libro, de tal modo que nos resultara evidente que no es Charlus el que imita a Montesquieu, sino que Montesquieu, en su realidad anecdótica, histórica, no es sino un fragmento secundario, derivado, de Charlus. Por último, el Surrealismo, ya que seguimos con la prehistoria de la modernidad, indudablemente, no podía atribuir al lenguaje una posición soberana, en la medida que el lenguaje es un sistema, y que lo que este movimiento postulaba, románticamente, era una subversión directa de los códigos –ilusoria, por otra parte, ya que un código no puede ser destruido, tan sólo es posible “burlarlo”–; pero al recomendar de modo incesante que se frustraran bruscamente lo sentidos esperados (el famoso “sobresalto” surrealista), al confiar a la mano la tarea de escribir lo más aprisa posible lo que la mente misma ignoraba (eso era la famosa escritura automática), al aceptar el principio y la experiencia de una escritura colectiva, el Surrealismo contribuyó a desacralizar la imagen del Autor. Por último fuera de la literatura en sí (a decir verdad, estas distinciones están quedándose caducas), la lingüística acaba de proporcionar a la destrucción del Autor un instrumento analítico precioso, al mostrar que la enunciación en su totalidad es un proceso vacío que funciona a la perfección sin que sea necesario rellenarlo con las personas de sus interlocutores: lingüísticamente, el autor nunca es nada más que el que escribe, del mismo modo que yo no es otra cosa sino el que dice yo: el lenguaje conoce un “sujeto”, no una “persona”, y ese sujeto, vacío excepto en la propia enunciación, que es la que lo define, es suficiente para conseguir que el lenguaje se “mantenga en pie”, o sea, para llegar a agotarlo por completo.
El alejamiento del Autor (se podría hablar, siguiendo a Brecht, de un auténtico “distanciamiento”, en el que el Autor se empequeñece como una estatuilla al fondo de la escena literaria) no es tan sólo un hecho histórico o un acto de escritura: transforma de cabo a rabo el texto moderno (o –lo que viene a ser lo mismo– que el autor se ausenta de él a todos los niveles). Para empezar, el tiempo ya no es el mismo. Cuando se cree en el Autor, este se concibe siempre como el pasado de su propio libro: el libro y el autor se sitúan por sí solos en una misma línea, distribuida en un antes y un después: se supone que el Autor es el que nutre al libro, o sea, que existe antes que él, que piensa, sufre y vive para él; mantiene con su obra la misma relación de antecedente que un padre respecto a su hijo. Por el contrario, el escritor moderno nace a la vez que su texto; no está provisto en absoluto de un ser que preceda o exceda su escritura, no es en absoluto el sujeto cuyo predicado sería el libro; no existe otro tiempo que el de la enunciación, y todo texto está escrito eternamente aquí y ahora. Es que (o se sigue que) escribir ya no puede seguir designando una operación de registro, de constatación, de representación, de “pintura” (como decían los Clásicos), sino que más bien es lo que los lingüistas, siguiendo la filosofía oxfordiana, llaman un performativo, forma verbal extraña (que se da exclusivamente en primera persona y presente) en la que la enunciación no tiene más contenido (más enunciado) que el acto por el cual ella misma se profiere: algo así como el Yo declaro de los reyes o el Yo canto de los más antiguos poetas; el moderno, después de enterrar al Autor, no puede ya creer, según la patética visión de sus predecesores, que su mano es demasiado lenta para su pensamiento o su pasión, y que, en consecuencia, convirtiendo la necesidad en ley, debe acentuar ese retraso y “trabajar” indefinidamente la forma; para él, por el contrario, la mano, alejada de toda voz, arrastrada por un mero gesto de inscripción (y no de expresión), traza un campo de origen, o que, al menos, no tiene más origen que el mismo lenguaje, es decir, exactamente eso que no cesa de poner en duda todos los orígenes.
Hoy en día sabemos que un texto no está constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un único sentido, teológico, en cierto modo (pues sería el mensaje del Autor-Dios), sino por un espacio de múltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura. Semejante a Bouvard y Pécuchet, eternos copistas, sublimes y cómicos a la vez, cuya profunda ridiculez designa precisamente la verdad de la escritura, el escritor se limita a imitar un gesto siempre anterior, nunca original; el único poder que tiene es el de mezclar las escrituras, llevar la contraria a unas con otras, de manera que nunca se pueda uno apoyar en una de ellas; aunque quiera expresarse, al menos debería saber que la “cosa” interior que tiene la intención de “traducir” no es en sí misma más que un diccionario ya compuesto, en el que las palabras no pueden explicarse sino a través de otras palabras, y así indefinidamente: aventura que le sucedió de manera ejemplar a Thomas de Quincey cuando joven, que iba tan bien en griego que para traducir a esa lengua ideas e imágenes absolutamente modernas, según nos cuenta Baudelaire, “había creado para sí mismo un diccionario siempre a punto y de muy distinta complejidad y extensión del que resulta de la vulgar paciencia de los temas puramente literarios” (Los paraísos artificiales); como sucesor del Autor, el escritor ya no tiene pasiones, humores, sentimientos, impresiones, sino ese inmenso diccionario del que extrae una escritura que no puede pararse jamás: la vida nunca hace otra cosa que imitar al libro, y ese libro mismo no es más que un tejido de signos, una imitación perdida, que retrocede infinitamente.
Una vez alejado del Autor, se vuelve inútil la pretensión de “descifrar” un texto. Darle a un texto un Autor es imponerle un seguro, proveerlo de un significado último, cerrar la escritura. Esta concepción le viene muy bien a la crítica, que entonces pretende dedicarse a la importante tarea de descubrir al Autor (o a sus hipóstasis: la sociedad, la historia, la psique, la libertad) bajo la obra: una vez hallado el Autor, el texto se “explica”, el crítico ha alcanzado la victoria; así pues, no hay nada asombroso en el hecho de que, históricamente, el imperio del Autor haya sido también el del Crítico, ni tampoco el hecho de que la crítica (por nueva que sea) caiga desmantelada a la vez que el Autor. En la escritura múltiple, efectivamente, todo está por desenredar pero nada por descifrar; puede seguirse la estructura, se la puede reseguir (como un punto de media que se corre) en todos sus nudos y todos sus niveles, pero no hay un fondo; el espacio de la escritura ha de recorrerse, no puede atravesarse; la escritura instaura sentido sin cesar, pero siempre acaba por evaporarlo: precede a una exención sistemática del sentido. Por eso mismo, la literatura (sería mejor decir la escritura, de ahora en adelante), al rehusar la asignación al texto (y al mundo como texto) de un “secreto”, es decir, un sentido último, se entrega a una actividad que se podría llamar contrateología, revolucionaria en sentido propio, pues rehusar la detención del sentido, es, en definitiva, rechazar a Dios y a sus hipóstasis, la razón, la ciencia, la ley.
Volvamos a la frase de Balzac. Nadie (es decir, ninguna “persona”) la está diciendo: su fuente, su voz, no es el auténtico lugar de la escritura, sino la lectura. Otro ejemplo, muy preciso, puede ayudar a comprenderlo: recientes investigaciones (J. P. Vernant) han sacado a la luz la naturaleza constitutivamente ambigua de la tragedia griega; en esta, el texto está tejido con palabras de doble sentido, que cada individuo comprende de manera unilateral (precisamente este perpetuo malentendido constituye lo “trágico”); no obstante, existe alguien que entiende cada una de las palabras por su duplicidad, y además entiende, por decirlo así, incluso la sordera de los personajes que están hablando ante él: ese alguien es, precisamente, el lector (en este caso el oyente). De esta manera se desvela el sentido total de la escritura: un texto está formado por escrituras múltiples, procedentes de varias culturas y que, unas con otras, establecen un diálogo, una parodia, un cuestionamiento; pero existe un lugar en el que se recoge toda esa multiplicidad, y ese lugar no es el autor, como hasta hoy se ha dicho, sino el lector: el lector es el espacio mismo en que se inscriben, sin que se pierda ni una, todas las citas que constituyen una escritura; la unidad del texto no está en su origen, sino en su destino, pero este destino ya no puede seguir siendo personal: el lector es un hombre sin historia, sin biografía, sin psicología; él es tan sólo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito. Y esta es la razón por la cual nos resulta risible oír cómo se condena la nueva escritura en nombre de un humanismo que se erige, hipócritamente, en campeón de los derechos del lector. La crítica clásica no se ha ocupado del lector; para ella no hay en la literatura otro hombre que el que la escribe. Hoy en día estamos empezando a no caer en la trampa de esa especie de antífrasis gracias a la que la buena sociedad recrimina soberbiamente a favor de lo que precisamente ella misma está apartando, ignorando, sofocando o destruyendo; sabemos que para devolverle su porvenir a la escritura hay que darle la vuelta al mito: el nacimiento del lector se paga con la muerte del Autor.
Manteia, 1968
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1_ Es un anglicismo. Lo conservo como tal, entrecomillado, ya que parece aludir a la “performance” de la gramática chomskyana, que suele traducirse por “actuación”. [N. del T.]
Traducción: C. Fernández Medrano
Fuente: http://www.cubaliteraria.cu/revista/laletradelescriba/n51/articulo-4.html
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Wolfhart Henckmann y Konrad Lotter
"absurdo (del lat. ab-surdus, 'discordante', en sentido metafórico, 'paradójico, descabellado'). Lo a. se opone o, incluso, suspende el orden, las relaciones casuales y los sistemas de normas existentes. Puede ser experimentado tanto de modo cómico como trágico. Lo ➝ cómico y lo ➝ trágico surgen de conflictos en órdenes sociales o morales previamente dados; pero la desaparición del conflicto lleva consigo la recuperación y el fortalecimiento del orden. Por contra, lo a. no permite la reconciliación; la reconciliación misma es desechada como a. [...]"
HENCKMANN, Wolfhart y LOTTER, Konrad, EDS., Diccionario de estética, Pág. 13, Grijalbo Mondadori, Barcelona, 1998.
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Gilberte Brassaï
"Inmediatamente las dos partes se asociaron en mi imaginación. La idea de la cabeza de toro me vino a la mente sin reflexionar sobre ella. Solamente tuve que soldarlas. (…) quizás debí tirar la cabeza de toro. Arrojarla a la calle, al arroyo, a cualquier sitio, pero tirarla. Entonces habría pasado un obrero y la hubiese recogido. Quizás se hubiera dado cuenta de que con aquella cabeza de toro podría hacer un sillín y un manillar. Y lo habría hecho. Hubiera sido extraordinario.“
Picasso explicando su obra Cabeza de Toro a Brassaï
BRASSAÏ, Gilberte, Conversaciones con Picasso, Turner, Madrid, 2002.
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El acto creativo
Marcel Duchamp
Consideremos dos factores importantes, los dos polos de toda creación de orden artístico: el artista por un lado, y por el otro el espectador que, con el tiempo, se convertirá en la posteridad.
Según todas las apariencias, el artista actúa como un ente mediumístico, que, del laberinto más allá del tiempo y del espacio, busca su camino de salida a la claridad.
Si damos los atributos de un médium al artista, debemos, entonces, negarle la facultad de ser plenamente consciente, en el plano estético, de qué es lo que está haciendo o por qué lo hace. Todas sus decisiones en la ejecución artística de la obra se basan en el dominio de la pura intuición, y no pueden ser traducidas en un auto-análisis, habladas o escritas, o incluso, pensadas.
T. S. Eliot, en su ensayo sobre Tradición y talento individual, escribe: «Mientras más perfecto el artista, más completamente separados en él estarán el hombre que sufre y la mente que crea; más perfectamente digerirá y traducirá las pasiones que son sus materiales».
Millones de artistas crean; sólo unos pocos miles son discutidos o aceptados por el espectador, y todavía muchos menos son consagrados en la posteridad.
En el último análisis, el artista puede gritar de todos los tejados que él es un genio; tendrá que esperar el veredicto del espectador para que sus declaraciones tomen un valor social y para que, finalmente, la posteridad le incluya entre los principales de la Historia del Arte.
Sé que este enunciado no contará con la aprobación de muchos artistas que rehúsan este rol mediumístico y que insisten en la validez de su plena conciencia en el acto creativo —sin embargo la historia del arte consistentemente ha decidido sobre las virtudes de una obra de arte a través de consideraciones completamente divorciadas de las racionalizadas explicaciones del artista.
Si el artista, como ser humano, pleno de las mejores intenciones hacia sí mismo y hacia el mundo completo, no juega ningún rol en la apreciación de su propia obra, ¿cómo puede uno describir el fenómeno que impulsa al espectador a reaccionar críticamente sobre la obra de arte? En otras palabras, ¿cómo se produce esta reacción?
Este fenómeno es comparable a una transferencia, del artista al espectador, en la forma de una osmosis estética que tiene lugar por medio de la materia inerte: pigmento, piano o mármol.
Pero, antes de ir más lejos, quisiera clarificar nuestro entendimiento de la palabra «arte» —para estar seguros, sin intentar una definición.
Lo que tengo en mente es que el arte puede ser malo, bueno o indiferente, pero, cualquiera sea el adjetivo que se use, debemos llamarlo arte, y el mal arte es aún arte, del mismo modo que una mala emoción sigue siendo una emoción.
Por ello, cuando me refiera a «coeficiente de arte», deberá entenderse que me refiero no sólo al gran arte, sino que estoy tratando de describir el mecanismo subjetivo que produce arte en un estado bruto —à l’état brut— malo, bueno o indiferente.
En el acto creativo, el artista va de la intención a la realización, a través de una cadena de reacciones totalmente subjetivas. Su lucha hacia la realización es una serie de esfuerzos, penurias, satisfacciones, renuncias, decisiones, que tampoco son, y no deben serlo, completamente auto-conscientes, por lo menos, en el plano estético.
El resultado de esta lucha es una diferencia entre la intención y su realización, una diferencia de la que el artista no se da cuenta.
Consecuentemente, en la cadena de reacciones que acompañan el acto creativo, un eslabón está faltante. Esta separación que representa la inhabilidad del artista para expresar totalmente su intención; esta diferencia entre lo que se ha intentado realizar y lo efectivamente realizado, es el «coeficiente de arte» personal contenido en la obra.
En otras palabras, el «coeficiente de arte» personal es como una relación aritmética entre lo inexpresado pero intentado, y lo expresado no intencionalmente.
Para evitar un malentendido, debemos recordar que este «coeficiente de arte» es una expresión personal de arte «à l’état brut», que sigue estando en estado bruto, y que debe ser «refinado», como el azúcar pura de la melaza, por el espectador; el valor de este coeficiente no altera su veredicto. El acto creativo toma otro aspecto cuando el espectador experimenta el fenómeno de transmutación; por el cambio de materia inerte a obra de arte, es una transubstanciación la que ha tomado lugar, y el rol del espectador será determinar el peso de la obra en la escala estética.
En suma, el acto creativo no es desempañado por el artista solamente; el espectador lleva la obra al contacto con el mundo exterior por medio del desciframiento y la interpretación de sus cualidades internas y así agrega su contribución al acto creativo. Esto se hace aún más obvio cuando la posteridad da su veredicto final y algunas veces rehabilita a artistas olvidados.
Este texto proviene de una presentación de Marcel Duchamp en Houston (Texas) en 1957, ante la Conferencia de la Federación Americana de Artes. Fue publicada en Art News, vol. 56 N° 4, 1957. Esta traducción se ha realizado del original en inglés y de la traducción al francés hecha por el propio Duchamp.
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Guillaume Apollinaire
Consideremos dos factores importantes, los dos polos de toda creación de orden artístico: el artista por un lado, y por el otro el espectador que, con el tiempo, se convertirá en la posteridad.
Según todas las apariencias, el artista actúa como un ente mediumístico, que, del laberinto más allá del tiempo y del espacio, busca su camino de salida a la claridad.
Si damos los atributos de un médium al artista, debemos, entonces, negarle la facultad de ser plenamente consciente, en el plano estético, de qué es lo que está haciendo o por qué lo hace. Todas sus decisiones en la ejecución artística de la obra se basan en el dominio de la pura intuición, y no pueden ser traducidas en un auto-análisis, habladas o escritas, o incluso, pensadas.
T. S. Eliot, en su ensayo sobre Tradición y talento individual, escribe: «Mientras más perfecto el artista, más completamente separados en él estarán el hombre que sufre y la mente que crea; más perfectamente digerirá y traducirá las pasiones que son sus materiales».
Millones de artistas crean; sólo unos pocos miles son discutidos o aceptados por el espectador, y todavía muchos menos son consagrados en la posteridad.
En el último análisis, el artista puede gritar de todos los tejados que él es un genio; tendrá que esperar el veredicto del espectador para que sus declaraciones tomen un valor social y para que, finalmente, la posteridad le incluya entre los principales de la Historia del Arte.
Sé que este enunciado no contará con la aprobación de muchos artistas que rehúsan este rol mediumístico y que insisten en la validez de su plena conciencia en el acto creativo —sin embargo la historia del arte consistentemente ha decidido sobre las virtudes de una obra de arte a través de consideraciones completamente divorciadas de las racionalizadas explicaciones del artista.
Si el artista, como ser humano, pleno de las mejores intenciones hacia sí mismo y hacia el mundo completo, no juega ningún rol en la apreciación de su propia obra, ¿cómo puede uno describir el fenómeno que impulsa al espectador a reaccionar críticamente sobre la obra de arte? En otras palabras, ¿cómo se produce esta reacción?
Este fenómeno es comparable a una transferencia, del artista al espectador, en la forma de una osmosis estética que tiene lugar por medio de la materia inerte: pigmento, piano o mármol.
Pero, antes de ir más lejos, quisiera clarificar nuestro entendimiento de la palabra «arte» —para estar seguros, sin intentar una definición.
Lo que tengo en mente es que el arte puede ser malo, bueno o indiferente, pero, cualquiera sea el adjetivo que se use, debemos llamarlo arte, y el mal arte es aún arte, del mismo modo que una mala emoción sigue siendo una emoción.
Por ello, cuando me refiera a «coeficiente de arte», deberá entenderse que me refiero no sólo al gran arte, sino que estoy tratando de describir el mecanismo subjetivo que produce arte en un estado bruto —à l’état brut— malo, bueno o indiferente.
En el acto creativo, el artista va de la intención a la realización, a través de una cadena de reacciones totalmente subjetivas. Su lucha hacia la realización es una serie de esfuerzos, penurias, satisfacciones, renuncias, decisiones, que tampoco son, y no deben serlo, completamente auto-conscientes, por lo menos, en el plano estético.
El resultado de esta lucha es una diferencia entre la intención y su realización, una diferencia de la que el artista no se da cuenta.
Consecuentemente, en la cadena de reacciones que acompañan el acto creativo, un eslabón está faltante. Esta separación que representa la inhabilidad del artista para expresar totalmente su intención; esta diferencia entre lo que se ha intentado realizar y lo efectivamente realizado, es el «coeficiente de arte» personal contenido en la obra.
En otras palabras, el «coeficiente de arte» personal es como una relación aritmética entre lo inexpresado pero intentado, y lo expresado no intencionalmente.
Para evitar un malentendido, debemos recordar que este «coeficiente de arte» es una expresión personal de arte «à l’état brut», que sigue estando en estado bruto, y que debe ser «refinado», como el azúcar pura de la melaza, por el espectador; el valor de este coeficiente no altera su veredicto. El acto creativo toma otro aspecto cuando el espectador experimenta el fenómeno de transmutación; por el cambio de materia inerte a obra de arte, es una transubstanciación la que ha tomado lugar, y el rol del espectador será determinar el peso de la obra en la escala estética.
En suma, el acto creativo no es desempañado por el artista solamente; el espectador lleva la obra al contacto con el mundo exterior por medio del desciframiento y la interpretación de sus cualidades internas y así agrega su contribución al acto creativo. Esto se hace aún más obvio cuando la posteridad da su veredicto final y algunas veces rehabilita a artistas olvidados.
Este texto proviene de una presentación de Marcel Duchamp en Houston (Texas) en 1957, ante la Conferencia de la Federación Americana de Artes. Fue publicada en Art News, vol. 56 N° 4, 1957. Esta traducción se ha realizado del original en inglés y de la traducción al francés hecha por el propio Duchamp.
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Guillaume Apollinaire
"Al querer alcanzar las proporciones de lo ideal, al no limitarse a la humanidad, los jóvenes pintores nos proporcionan obras más cerebrales que sensuales. Se alejan cada vez más del antiguo arte de las ilusiones ópticas y de las proporciones locales para expresar la grandeza de las formas metafísicas. Por ello es por lo que el arte actual, sin ser emanación directa de creencias religiosas determinadas, presenta sin embargo varios rasgos del gran arte, es decir del Arte religioso."
APOLLINAIRE, Guillaume, Meditaciones estéticas. Los pintores cubistas, Pág. 23, Visor. Dis, Madrid, 1994.
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Guillaume Apollinaire
APOLLINAIRE, Guillaume, Meditaciones estéticas. Los pintores cubistas, Pág. 23, Visor. Dis, Madrid, 1994.
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Guillaume Apollinaire
"La verosimilitud ya no tiene ninguna importancia, puesto que el artista lo sacrifica todo a las verdades, a las necesidades de una naturaleza superior que él supone sin descubrirla. El tema ya no importa nada o apenas nada.
El arte moderno rechaza, en general, la mayor parte de los medios de agradar utilizados por los grandes artistas de tiempos pasados.
Si bien la finalidad de la pintura sigue siendo la de siempre, el placer de la vista, al aficionado se le pide que encuentre en ella ahora otro placer distinto del que le procura el espectáculo de las cosas naturales. Así nos vamos encaminando hacia un arte enteramente nuevo, que será la pintura, tal y como se había concebido hasta aquí, lo que la música es a la literatura.
Será pintura pura, lo mismo que la música es literatura pura"
APOLLINAIRE, Guillaume, Meditaciones estéticas. Los pintores cubistas, Pág. 17-18, Visor. Dis, Madrid, 1994.
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Marcel Duchamp
Coin de chasteté (Cuña de castidad), Marcel Duchamp Blainville-Crevon, Francia, 1887 - Neuilly-sur-Seine, Francia, 1968
"Estos fragmentos remiten a su trabajo anterior en torno al ready-made en cuanto a su contacto directo con la realidad, y también revelan la importancia para Duchamp de la obra como «índice»: aquello que participa de su modelo por contacto físico con este, y por tanto se aleja de la mera representación, estableciendo una relación tangencial con la realidad."
Fuente: http://www.museoreinasofia.es/coleccion/obra/coin-chastete-cuna-castidad
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aire y luz y tiempo y espacio
Charles Bukowski
sabes, yo tenía una familia, un trabajo, algo
siempre estaba
en el medio
pero ahora
he vendido mi casa, he encontrado este
lugar, un estudio amplio, deberías ver el espacio y
la luz
por primera vez en mi vida voy a tener el lugar
y el tiempo
para
crear
no, nene, si vas a crear
vas a crear trabajando
16 horas al día en una mina de carbón
o
vas a crear en una habitación con tres chicos
mientras estás
desocupado,
vas a crear aunque te falte parte de tu mente y de
tu cuerpo.
vas a crear ciego
mutilado
loco.
vas a crear con un gato trepando por tu
espalda mientras
la ciudad entera tiembla, con terremotos, bombardeos,
inundaciones y fuego.
nene, aire y luz y tiempo y espacio
no tienen nada que ver con esto
y no crean nada
excepto quizá una vida más larga para encontrar
nuevas excusas
BUKOWSKI, Charles, El infierno es un lugar solitario. Encotrado en internet.
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Michel Houellebecq
"Ser artista, en su opinión, era ante todo ser alguien sometido. Sometido a mensajes misteriosos, imprevisibles, que a falta de algo mejor y en ausencia de toda creencia religiosa había que calificar de intuiciones; mensajes que no por ello ordenaban de manera menos imperiosa, categórica, sin dejarte la menor posibilidad de escabullirte, a no ser que perdieras toda noción de integridad y de respeto por ti mismo. Esos mensajes podían entrañar la destrucción de una obra, y hasta un conjunto entero de obras, para emprender una nueva dirección o incluso a veces sin un rumbo en absoluto, sin disponer de ningún proyecto, de la menor esperanza de continuación. En este sentido, y sólo en este sentido, la condición de artista podía calificarse de difícil."
HOUELLEBECQ, Michel, El mapa y el territorio, Pág. 94, Anagrama, Barcelona, 2011.
Paul Auster
Samuel Beckett
Will Gomperzt
Will Gomperzt
John Cage
David G. Torres
Cuauhtémoc Medina y Alejandro G. E
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Edgar Allan Poe
Ad Reinhardt
Wasily Kandinsky
Javier Baldeón
Pablo Helguera
Pablo Helguera
John Baldessari
Julio Cortázar
Herman Melville
Miguel Ángel Hernández-Navarro
" [...] Dan Flavin utilizaba para legitimar la limpieza del arte minimalista: «No quiero untarme las manos.» Y le responde «Pues las tienes llenas de mierda, y por mucho que intentes lavarlas seguirán oliendo a podrido allá donde estés.» [...]
HERNÁNDEZ-NAVARRO, Miguel Ángel, "Intento de escapada", Pág. 39, ANAGRAMA, Barcelona, 2013.
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Kazimir Malévich
Maurice Denis
Marcel Duchamp
Harold Rosenberg
Jacques Derrida
M. Victoria Escandell
Enrique Vila-Matas
Anónimo
Michel Houellebecq
"Ser artista, en su opinión, era ante todo ser alguien sometido. Sometido a mensajes misteriosos, imprevisibles, que a falta de algo mejor y en ausencia de toda creencia religiosa había que calificar de intuiciones; mensajes que no por ello ordenaban de manera menos imperiosa, categórica, sin dejarte la menor posibilidad de escabullirte, a no ser que perdieras toda noción de integridad y de respeto por ti mismo. Esos mensajes podían entrañar la destrucción de una obra, y hasta un conjunto entero de obras, para emprender una nueva dirección o incluso a veces sin un rumbo en absoluto, sin disponer de ningún proyecto, de la menor esperanza de continuación. En este sentido, y sólo en este sentido, la condición de artista podía calificarse de difícil."
HOUELLEBECQ, Michel, El mapa y el territorio, Pág. 94, Anagrama, Barcelona, 2011.
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Paul Auster
" [...] —Eso es. Simplemente sigo a mi nariz y espero a ver qué pasa.
—Bienvenido al club.
—¿Club? ¿Qué club es ese?
—La Hermandad Internacional de Perros Perdidos. ¿Cuál iba a ser? Te admitimos como socio de pleno derecho con carnet. Número de serie cero, cero, cero, cero.
—Creí que ese sería tu número.
—Lo es. Pero también es el tuyo. Esa es una de las ventajas de la Hermandad. Todos los socios tienen el mismo número. "
AUSTER, Paul, La música del azar, Pág. 76 - 77, Anagrama, Barcelona, 1998.
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Samuel Beckett
" [...] there will be new form... and this form will be of such a type that it admits the chaos and that not try to say that the chaos is really somethig else... That is why the form itself becomes a preoccupation, because it exits as a problem separate from the material its accomodates. To find a form that accommodates the mess, that is the task of the artist now."
BECKETT, Samuel. Extraído de Samuel Beckett, W.B. Yeats, and Jack Yeats: Images and Words.
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Will Gomperzt
"Una vez que uno comparte mesa con el de las orejas y el rabo en punta, es imposible evitar la hipocresía. ¿Cómo se puede crear una obra de arte de honda significación anticapitalista, por ejemplo, si uno se ha pasado la noche anterior en una cena de museo, llena de pijos, sentado al lado de un financiero que resulta ser, además, uno de los mejores clientes/coleccionistas de uno? ¿Cómo se puede realizar una obra comprometida con el medio ambiente cuando las propias emisiones de carbono de uno son superiores a la media? ¿Es posible hacer un cuadro o una escultura que pretenda arrojar luz sobre una injusticia de la que uno mismo se está beneficiando en el fondo? ¿Cómo se puede criticar al establishment cuando uno pertenece a su círculo más exclusivo? ¿Quieren ustedes una respuesta? Es imposible."
GOMPERZT, Will, ¿Qué estás mirando? 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos, Pág. 428, Taurus, Madrid, 2012.
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"El “Arte Glitch” entonces, es la materialización estética de estos errores, ya sean digitales o analógicos, generados a propósito o encontrados al azar, tanto por corrupción de código de datos (Data Bending) o físicamente, por la manipulación de circuitos de dispositivos electrónicos (Circuit Bending). Estos son los medios a través de los cuales se generan las obras, aunque el rol de la máquina dentro de este proceso creativo es fundamental, ésta es co-jugadora y creadora [...]"
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Will Gomperzt
"Abordo el arte moderno en tanto periodista y presentador televisivo. El gran escritor David Foster Wallace comparaba sus escritos de no ficción con una empresa de servicios en la que a una persona que tiene una inteligencia razonable se le daba la posibilidad de investigar sobre asuntos en los que la mayoría de la gente no tiene tiempo de detenerse. Espero, aunque sea a pequeña escala, poder proporcionar esa clase de ayuda al lector. [...]"
GOMPERZT, Will, ¿Qué estás mirando? 150 años de arte moderno en un abrir y cerrar de ojos, Pág. 16, Taurus, Madrid, 2012.
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John Cage
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David G. Torres
"Las obras de Duchamp y Mallarmé demandan una necesidad de significar. Son fruto de una voluntad de superar el plano exclusivamente formal para dirigirse directamente al cerebro. La forma se convierte en una vía para llegar al interior y la obra en una especie de "juego intelectual". La forma queda reducida para que la idea sea la protagonista absoluta. [...]"
David G. Torres, Barcelona, Julio 1994
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Cuauhtémoc Medina y Alejandro G. E
«Lo peor que le puede pasar a un espectador es interrumpir su relación con la cultura vigente ante la pregunta “¿esto es arte?”. En ese momento, el proceso se interrumpe catastróficamente porque, como requeriría ponerse al día con la cultura de reflexión, implicaría tener que enfrentarse a un montón de horas de trabajo. Es una pregunta retórica de resistencia, de “yo no quiero participar en el goce de la incertidumbre epistemológica, por consiguiente voy a hacer una pataleta demandando definiciones”.»
Diálogo entre Cuauhtémoc Medina y Alejandro G. E., septiembre 4, 2012, Textos A.C.
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Edgar Allan Poe
El castillo al cual mi criado se había atrevido a entrar por la fuerza antes de permitir que, gravemente herido como estaba, pasara yo la noche al aire libre, era una de esas construcciones en las que se mezclan la lobreguez y la grandeza, y que durante largo tiempo se han alzado cejijuntas en los Apeninos, tan ciertas en la realidad como en la imaginación de Mrs. Radcliffe. Según toda apariencia, el castillo había sido recién abandonado, aunque temporariamente. Nos instalamos en uno de los aposentos más pequeños y menos suntuosos. Hallábase en una apartada torre del edificio; sus decoraciones eran ricas, pero ajadas y viejas. Colgaban tapices de las paredes, que engalanaban cantidad y variedad de trofeos heráldicos, así como un número insólitamente grande de vivaces pinturas modernas en marcos con arabescos de oro. Aquellas pinturas, no solamente emplazadas a lo largo de las paredes sino en diversos nichos que la extraña arquitectura del castillo exigía, despertaron profundamente mi interés, quizá a causa de mi incipiente delirio; ordené, por tanto, a Pedro que cerrara las pesadas persianas del aposento —pues era ya de noche—, que encendiera las bujías de un alto candelabro situado a la cabecera de mi lecho y descorriera de par en par las orladas cortinas de terciopelo negro que envolvían la cama. Al hacerlo así deseaba entregarme, si no al sueño, por lo menos a la alternada contemplación de las pinturas y al examen de un pequeño volumen que habíamos encontrado sobre la almohada y que contenía la descripción y la crítica de aquéllas.
Mucho, mucho leí... e intensa, intensamente miré. Rápidas y brillantes volaron las horas, hasta llegar la profunda medianoche. La posición del candelabro me molestaba, pero, para no incomodar a mi amodorrado sirviente, alargué con dificultad la mano y lo coloqué de manera que su luz cayera directamente sobre el libro.
El cambio, empero, produjo un efecto por completo inesperado. Los rayos de las numerosas bujías (pues eran muchas) cayeron en un nicho del aposento que una de las columnas del lecho había mantenido hasta ese momento en la más profunda sombra. Pude ver así, vívidamente, una pintura que me había pasado inadvertida. Era el retrato de una joven que empezaba ya a ser mujer. Miré presurosamente su retrato, y cerré los ojos. Al principio no alcancé a comprender por qué lo había hecho. Pero mientras mis párpados continuaban cerrados, cruzó por mi mente la razón de mi conducta. Era un movimiento impulsivo a fin de ganar tiempo para pensar, para asegurarme de que mi visión no me había engañado, para calmar y someter mi fantasía antes de otra contemplación más serena y más segura. Instantes después volví a mirar fijamente la pintura.
Ya no podía ni quería dudar de que estaba viendo bien, puesto que el primer destello de las bujías sobre aquella tela había disipado la soñolienta modorra que pesaba sobre mis sentidos, devolviéndome al punto a la vigilia.
Como ya he dicho, el retrato representaba a una mujer joven. Sólo abarcaba la cabeza y los hombros, pintados de la manera que técnicamente se denomina vignette, y que se parece mucho al estilo de las cabezas favoritas de Sully. Los brazos, el seno y hasta los extremos del radiante cabello se mezclaban imperceptiblemente en la vaga pero profunda sombra que formaba el fondo del retrato. El marco era oval, ricamente dorado y afiligranado en estilo morisco. Como objeto de arte, nada podía ser más admirable que aquella pintura. Pero lo que me había emocionado de manera tan súbita y vehemente no era la ejecución de la obra, ni la inmortal belleza del retrato. Menos aún cabía pensar que mi fantasía, arrancada de su semisueño, hubiera confundido aquella cabeza con la de una persona viviente. Inmediatamente vi que las peculiaridades del diseño, de la vignette y del marco tenían que haber repelido semejante idea, impidiendo incluso que persistiera un solo instante. Pensando intensamente en todo eso, quédeme tal vez una hora, a medias sentado, a medias reclinado, con los ojos fijos en el retrato. Por fin, satisfecho del verdadero secreto de su efecto, me dejé caer hacia atrás en el lecho. Había descubierto que el hechizo del cuadro residía en una absoluta posibilidad de vida en su expresión que, sobresaltándome al comienzo, terminó por confundirme, someterme y aterrarme. Con profundo y reverendo respeto, volví a colocar el candelabro en su posición anterior. Alejada así de mi vista la causa de mi honda agitación, busqué vivamente el volumen que se ocupaba de las pinturas y su historia. Abriéndolo en el número que designaba al retrato oval, leí en él las vagas y extrañas palabras que siguen:
«Era una virgen de singular hermosura, y tan encantadora como alegre. Aciaga la hora en que vio y amó y desposó al pintor. Él, apasionado, estudioso, austero, tenía ya una prometida en el Arte; ella, una virgen de sin igual hermosura y tan encantadora como alegre, toda luz y sonrisas, y traviesa como un cervatillo; amándolo y mimándolo, y odiando tan sólo al Arte, que era su rival; temiendo tan sólo la paleta, los pinceles y los restantes enojosos instrumentos que la privaban de la contemplación de su amante. Así, para la dama, cosa terrible fue oír hablar al pintor de su deseo de retratarla. Pero era humilde y obediente, y durante muchas semanas posó dócilmente en el oscuro y elevado aposento de la torre, donde sólo desde lo alto caía la luz sobre la pálida tela. Mas él, el pintor, gloriábase de su trabajo, que avanzaba hora a hora y día a día. Y era un hombre apasionado, violento y taciturno, que se perdía en sus ensueños; tanto, que no quería ver cómo esa luz que entraba lívida, en la torre solitaria, marchitaba la salud y la vivacidad de su esposa, que se consumía a la vista de todos, salvo de la suya. Mas ella seguía sonriendo, sin exhalar queja alguna, pues veía que el pintor, cuya nombradía era alta, trabajaba con un placer fervoroso y ardiente, bregando noche y día para pintar a aquella que tanto le amaba y que, sin embargo, seguía cada vez más desanimada y débil. Y, en verdad, algunos que contemplaban el retrato hablaban en voz baja de su parecido como de una asombrosa maravilla, y una prueba tanto de la excelencia del artista como de su profundo amor por aquella a quien representaba de manera tan insuperable. Pero, a la larga, a medida que el trabajo se acercaba a su conclusión, nadie fue admitido ya en la torre, pues el pintor habíase exaltado en el ardor de su trabajo y apenas si apartaba los ojos de la tela, incluso para mirar el rostro de su esposa. Y no quería ver que los tintes que esparcía en la tela eran extraídos de las mejillas de aquella mujer sentada a su lado. Y cuando pasaron muchas semanas y poco quedaba por hacer, salvo una pincelada en la boca y un matiz en los ojos, el espíritu de la dama osciló, vacilante como la llama en el tubo de la lámpara. Y entonces la pincelada fue puesta y aplicado el matiz, y durante un momento el pintor quedó en trance frente a la obra cumplida. Pero, cuando estaba mirándola, púsose pálido y tembló mientras gritaba: “¡Ciertamente, ésta es la Vida misma!”, y volvióse de improviso para mirar a su amada... ¡Estaba muerta!»
POE, Edgar Allan, El retrato oval, 1842.
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Ad Reinhardt
"Un lienzo cuadrado (neutro, sin formas), cinco pies de ancho, cinco pies de alto, tan alto como un hombre, tan ancho como los brazos extendidos de un hombre (no grande, no pequeño, sin tamaño), seccionado en tercios44 (sin composición), una forma horizontal negando una forma vertical (informe, sin arriba, sin abajo, sin dirección), tres colores (más o menos) oscuros (sin luz) sin contraste (sin color), con pinceladas sobre pinceladas para eliminar pinceladas, una superficie mate, plana, pintada a pulso (sin brillo, sin textura, no-lineal, sin contornos marcados, sin contornos blandos) que no refleja sus alrededores —un cuadro puro, abstracto, no-objetivo, sin tiempo, sin espacio, sin cambios, sin relaciones, desinteresado— un objeto que es autoconsciente (no inconsciente), ideal, transcendente, no preocupado por cosa alguna sino por el arte45 (absolutamente no anti-arte). [...]"
REINHARDT, Ad, Art as Art: The Selected Writings of Ad Reinhardt, New York:
Viking Press, 1975, pp.82-83. Traducción de Javier Baldeón.
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Wasily Kandinsky
"En la misma época viví dos experiencias que marcaron toda mi vida con su
sello y que entonces me conmovieron hasta el fondo más profundo de mí
mismo. Estos hechos fueron la exposición de los pintores impresionistas
franceses en Moscú —en primer lugar La parva de heno de Monet— y una
representación de una obra de Wagner en el teatro de la corte: Lohengrin.
Antes yo sólo conocía el arte realista, y más aún, exclusivamente el de los
autores rusos; solía permanecer largamente contemplando la mano de
Franz Liszt en el retrato pintado por Repin y otras obras por el estilo. Y de
pronto, por primera vez, veía un cuadro. Por el catálogo me enteré que se
trataba de una parva. No conseguí en modo alguno reconocerla. Y no reconocerla
me resultó penoso. Me parecía asimismo que el pintor no tenía
derecho a pintar de una manera tan imprecisa. Sentía confusamente que
en el cuadro faltaba el objeto. Y hube de advertir con asombro y turbación
que el cuadro no solamente se adueñaba de uno, sino que además dejaba
impresa en la conciencia una marca indeleble, y que en los momentos más
inesperados lo veía uno flotar ante sus ojos con sus menores detalles. Para
mí, todo eso era muy confuso, y no fui capaz de sacar las conclusiones elementales
de tal experiencia. [...]"
WASILY, Kandinsky. Mirada retrospectiva, Págs. 91-127. (J.B.98)
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Javier Baldeón
"En 1907, un año después de su fallecimiento, la exposición conmemorativa
de cincuenta y seis de sus lienzos en el Salón de Otoño de París
constituyó un revulsivo que tuvo como consecuencia directa el que las
expectativas del viejo arte de la pintura se transformaran de arriba
abajo en tan sólo dos años. Los pintores cubistas tomaron buena nota
de la lección que había dejado inscrita en sus cuadros Cézanne: su articulación
novedosa de los signos pictóricos los había hecho visibles y
con ellos, el proceso mismo de la significación.
Con el cubismo la pintura registró los primeros síntomas de la
profunda transformación que a lo largo del siglo terminaría modificando
radicalmente todas las disciplinas artísticas y científicas heredadas
de la tradición ilustrada. El despertar de la conciencia de que todas
las actividades humanas están regidas por mecanismos de significación
ha tenido enormes consecuencias, toda vez que el principio de la arbitrariedad
radical del signo y, consecuentemente, del significado que
señalara Saussure, describe la facultad de pensar como una masa
amorfa que se enfrenta a su vez a la inmediatez amorfa del mundo
sensible. La articulación de las diferencias que se perciben en ese
mundo sensible, por pequeñas que sean, no sólo media entre el mundo
y el pensamiento, sino que a su vez los define y, por lo tanto, los crea
para la conciencia. [...]"
DÍEZ DE BALDEÓN GARCÍA, Francisco Javier, A propósito del problema del arte
plástico: la desarticulación del signo en la pintura postcubista, Pág. 2-3.
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Pablo Helguera
"Aprovechando las tragedias sociales.
Es desafortunadamente lamentable que en nuestra era la guerra sea un hecho de nuestra vida diaria. Y sin embargo, debemos aceptar que la guerra es la mejor
oportunidad que tiene un artista de nuestra era para adquirir una presencia
mediática instantánea, por lo que el artista debe de aprovechar este clima único
para hacer su arte polémico sobre este tema. La guerra ofrece un amplio menú de
posibilidades temáticas, y el artista experimentado las podrá reconocer. Ante
todo, cualquier obra que haga un artista, por hermética que sea, puede ser
proclamada como una respuesta ante la guerra, lo cual le proporciona una salida
fácil a cualquier artista que esté confundido acerca del significado de su trabajo.
De ser un artista que vive o trabaja en un país invadido, se tiene una oportunidad extraordinaria para hacer lo que sea sin preocupación alguna de calidad, puesto que la obra será expuesta entusiastamente (y con una clase de culpabilidad reprimida) en los museos de los países invasores. En cuanto a países que no tienen la fortuna de estar siendo invadidos, los artistas de éstos se pueden enfocar sin embargo en otras tragedias también de gran atracción, como por ejemplo el abuso a inmigrantes, la pobreza, el analfabetismo, el racismo, la explotación económica, y muchos otros.
Hay quienes critican a los artistas que se benefician económicamente con las obras que anuncian las tragedias de otros. Es importante hacer notar, sin embargo, que de no haber arte sobre estos temas, nadie se beneficia de cualquier manera; por lo que al menos de esta forma se consigue que al menos un inviduo, o sea, el artista (y posiblemente su galerista) resulten beneficiados. [...]"
HELGUERA, Pablo, Manual de estilo del arte contemporáneo, Pág. 91.
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Pablo Helguera
"5. El visitante de museo debe de estar preparado a fundamentar sus comentarios dentro de la exposición- hoy en día, más y más museos están implementando una política de “responsabilidades interpretativas del visitante”. Por ejemplo, si se encuentra en una visita guiada dentro del espacio y comenta “mi hijo de cuatro años podría haber hecho esta obra”, las autoridades del museo le pedirán que a) produzca al hijo de cuatro años en la galería, b) se le darán los materiales necesarios para que el niño produzca una obra idéntica. El visitante que comente que una obra no es arte, se le invitará a una oficina del museo y se le mantendrá dentro de ella hasta que genere un ensayo de quince cuartillas sobre por qué dicha obra no es arte, contextualizándola históricamente, con referencias autorizadas y bibliografía completa. Si bien creemos que las instituciones pueden exagerar sus requisitos en ésta área, es bueno tener esto en consideración en el caso de cualquier eventualidad interpretativa. [...]"
HELGUERA, Pablo, Manual de estilo del arte contemporáneo, Pág. 70.
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John Baldessari
“Al principio no quería ser artista, me parecía una forma de masturbación que no ayudaba a nadie”
BALDESSARI, John
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Marcel Duchamp
Marcel Duchamp
“Lo que me parece es que el arte puede ser malo, bueno o indiferente, pero, sea cual sea el adjetivo, debemos llamarlo arte, y el mal arte siguie siendo arte igual que un mal sentimiento sigue siendo un sentimiento.”
DUCHAMP, Marcel, El acto creativo (Fragmento). Presentación ante la Conferencia de la Federación Americana de Artes Art News, vol. 56, N° 4, 1957.
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Jorge Luis Borges
Jorge Luis Borges
LAS COSAS
El bastón, las monedas, el llavero,
La dócil cerradura, las tardías
Notas que no leerán los pocos días
Que me quedan, los naipes y el tablero,
Un libro y en sus páginas la ajada
Violeta, monumento de una tarde
Sin duda inolvidable y ya olvidada,
El rojo espejo occidental en que arde
Una ilusoria aurora. ¡Cuántas cosas
Limas, umbrales, altas, copas, clavos,
Nos sirven como tácitos esclavos,
Ciegas y extrañamente sigilosas!
Durarán más allá de nuestro olvido;
No sabrán nunca que nos hemos ido.
BORGES, Jorge Luis, Nueva antología personal.
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Julio Cortázar
"What Happens, Minerva?
Some of us were already feeling the necessity to ex-
plore the art that lay between the arts.
Dick Higgins, prefacio a Four Suits.
No parece necesario haber asistido a mu-
chos happenings para saber de qué se tra-
ta, en parte porque la literatura conexa es
abundante, y además porque un verdadero
happening ocurre a veces sin que uno se en-
tere conscientemente, y casi siempre son
los mejores. [...] "
CORTÁZAR, Julio, La vuelta al día en ochenta mundos, Tomo II, Pág. 5, SIGLO XXI DE ESPAÑA EDITORES, Madrid, 1984.
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Julio Cortázar
"NOTA IRACUNDA: Como estas líneas no son un hen-
sayo herudito sobre los happenings, quiero simplemen-
te hinsinuarles a los hepígonos de Herasmo, Halfonso
Reyes y otros humanistas por el hestilo, que toda críti-
ca, burla, acción policial, tesis, trabajos forzados, corte
de melena, arenga en ateneos culturales o decretos
legislativos basados en los epifenómenos de la acti-
tud beatnik-underground-happening, son pura hipocre-
sía de líderes culturales en el acto de sentir que les
tiembla el parquet debajo de los botines. Que los hap-
penings, las exposiciones pop, las sesiones de destruc-
ción de objetos artísticos, sean en sí mismos contro-
versibles, inútiles, estúpidos, peligrosos o meramente
divertidos, lo que cuenta es su motivación consciente
o inconsciente, y por eso las reseñas serias tienen
buen cuidado de escamotearla o analizarla desde un
punto de vista limitadamente marxista o liberal o nazi
o zen, y reducirla casi siempre «protesta» o a «rei-
vindicación», lo que es cierto pero no nos lleva dema-
siado lejos. En la literatura latinoamericana sucede lo
mismo: el miedo frente a la novelística de los últimos
años se traduce en afiebrados ensayos interpretativos
en los que se hace lo imposible por meter en cintura
a los novelistas de ese terror necesario, ya sea por
vía de una astuta asimilación del estilo de «prolonga y
renueva la línea de un Rómulo Gallegos» (Variantes in-
finitas del falso elogio: «retorno a las fuentes» / «cos-
mopolitimo universalista» / «descenso al inconsciente»),
ya sea estrechando las filas de las sociedades de es-
critores y los tés de señoras, en enérgica reprobación
de estos caníbales de las letras que ya no respetan
nada. Desde luego la crítica al uso koincide kategóri-
camente en que se vive un decenio de sublevación
individual cuyas formas más grotescas suelen ser los
happenings de toda naturaleza, y esa misma crítica
no-vacila-en-reconocer que los artistas y los escritores
tienen razones sobradas para sublevarse contra los
hórdenes hestatuidos; pero a penas dicho y hasta elo-
giado todo eso, el crítico sigue viviendo como antes
y pensando como antes, en la vaga espera de una «evo-
lución» que aclare el horizonte, así como en materia
social se sigue esperando una «evolución» que lo me-
jore todo pero sin privarnos de la sirvienta y de la
casita de campo. Yo que escribo esto tampoco sé cam-
biar mi vida, también sigo casi como antes; muchos
de los protagonistas más empecinados de los hap-
penings no pasan de actores y agitadores que vuelven
a sus hábitos y hasta miran la TV. Quede así acla-
rado que no nos atribuyo mayor derecho a puntua-
lizar estas cosas, como no sea, quizá, de puntuali-
zarlas en las narices de muchos de los que las están
leyendo en este instante puede ayudar a otros a sen-
tirse menos solos, si necesitaban solidaridad y com-
pañia, o a sentirse más solos que nunca si prefieren
la soledad pero sabiendo, como lo dijo alguna vez
René Daumal, que también hay otros que están solos
como ellos y que la soledad de tantos (esto lo digo
yo) acabará un día con una hipócrita solidaridad
social que sólo da masas electorales, ejércitos de
robots, histerias colectivas de bobby-soxers, demago-
gia de teen-agers manejados entre bambalinas por
gangsters de la prensa y de las diversiones. Un hap-
pening es por lo menos un agujero en el presente;
bastaría mirar por esos huecos para entrever algo
menos insoportable que todo lo que cotidianamente
soportamos."
CORTÁZAR, Julio, La vuelta al día en ochenta mundos, Tomo II, Págs. 9-11, SIGLO XXI DE ESPAÑA EDITORES, Madrid, 1984.
▬
Herman Melville
"Es maravilloso el no porque es un centro vacío, pero siempre fructífero. A un espíritu que dice no con truenos y relámpagos, el mismo diablo no puede forzarle a que diga sí. Porque todos los hombres que dicen sí, mienten; en cuanto a los hombres que dicen no, bueno, se encuentran en la feliz condición de juiciosos viajeros por Europa. Cruzan las fronteras de la eternidad sin nada más que una maleta, es decir, el Ego. Mientras que, en cambio, toda esa gentuza que dice sí viaja con montones de equipaje y, malditos ellos, nunca pasarán por las puertas de la aduana."
Herman Melville, (En una carta a su amigo Hawthorne).
▬
Miguel Ángel Hernández-Navarro
" [...] Dan Flavin utilizaba para legitimar la limpieza del arte minimalista: «No quiero untarme las manos.» Y le responde «Pues las tienes llenas de mierda, y por mucho que intentes lavarlas seguirán oliendo a podrido allá donde estés.» [...]
HERNÁNDEZ-NAVARRO, Miguel Ángel, "Intento de escapada", Pág. 39, ANAGRAMA, Barcelona, 2013.
▬
Kazimir Malévich
“No puede existir problema de pintura en el su-prematismo. La pintura ha creado su tiempo hace mucho, y el pintor, a su vez, es un prejuicio del pasado”
Kazimir Malévich
Extraído de: SIMÓN MARCHAN FIZ, "DEL ÚLTIMO CUADRO A LA ARQUITECTURA SIN POSIBLE RETORNO. VANGUARDIAS RUSAS", (ARTE Y PARTE)Pág. 18.
▬
Maurice Denis
"Un cuadro, antes que un caballo de batalla, una mujer desnuda o
cualquier anécdota, es esencialmente una superficie plana
recubierta de colores agrupados en un cierto orden".
Maurice Denis, 1890.
▬
Marcel Duchamp
"Son los que miran los que hacen los cuadros.
[No creo en la pintura en sí. Todo cuadro está hecho no por el
pintor sino por los que lo miran y le conceden sus favores.]"
Marcel Duchamp, 1952
▬
Harold Rosenberg
«En un momento dado la tela empezó a parecerle a un pintor norteamericano tras otro, una arena en la que obrar —más que un espacio en que reproducir, reinventar, analizar o “expresar” un objeto, real o imaginado. La tela seria para un acontecimiento no para un cuadro.»
Harold Rosenberg, “Los pintores [de] acción norteamericanos”, en La tradición de lo nuevo, Monte Ávila Editores, Caracas, 1969, pág. 27-42. Publicado originariamente con el título “The American Action Painters”, en Art News, diciembre de 1952, pág. 22-23.
▬Jacques Derrida
«Los discursos sobre pintura están destinados quizás a reproducir el límite que los constituye, hagan lo que hagan y digan lo que digan: para ellos hay un adentro y un afuera de la obra en cuanto hay obra.»
DERRIDA, Jacques, La verdad en pintura, Paidós, Buenos Aires, 2001, pág. 24.
▬
M. Victoria Escandell
"[...]
—Aquí tienes una gloria.
—No sé que quiere usted decir con una gloria —dijo Alicia.
—Por supuesto que no lo sabes..., a menos que yo te lo diga. He que-
rido decir 'Aquí tienes un argumento bien apabullante'.
—¡Pero gloria no significa 'argumento bien apabullante'!
—Cuando yo uso una palabra, esa palabra significa exactamente lo
que yo decido que signifique..., ni más ni menos.
—La cuestión es si uno puede hacer que las palabras signifiquen co-
sas tan diferentes.
—La cuestión es, simplemente, quién manda aquí.
LEWIS CARROLL [...]"
ESCANDELL, M. Victoria, Introducción a la pragmática, Pág. 17, ARIEL, Barcelona, 2007.
▬
Enrique Vila-Matas
"Negro (el color de la sabiduría, pues como pigmento es una concentración de todos los colores existentes) [...] "
VILA-MATAS, Enrique, Historia abreviada de la literatura portátil, Pág. 94, ANAGRAMA, Barcelona, 2012.
▬
Anónimo
V. Anonyme français, Arma Christi, 1345, enluminure sur parchemin du Bréviaire de
Bonne Luxembourg, fol. 331 r°. New York, The Metropolitan Museum of Art, The
Cloisters collection, 1969 (69.86).